[448b]      Hugo Wolf.       Photo, 1890.

Wenn der lebenskluge Franz Liszt einem komponierenden Zeitgenossen den Rat gab, er solle seine Zeit nicht "mit Liedern vergeuden", so war das eine Übertreibung, die doch insofern berechtigt sein mochte, als in jenen Jahrzehnten der Liederhochflut alles, was die Notenfeder führen konnte, hauptsächlich auf diese eine Gattung erpicht war, die scheinbar ihrer kleinen Formen und ihrer Marktgängigkeit wegen die geringsten Schwierigkeiten bot – und es ergab sich dann in der Tat um die Mitte des Jahrhunderts, im "Nachmärz", eine unfruchtbare Auswalzung immer der gleichen Gedanken, eine kunstwidrige Inzucht. Das gilt zumal für Wien. Dort hatte Mozart den Vorboten des romantischen Liedes, das "Veilchen", geschrieben, dort war vollends durch Schubert dem Liede für die verschiedensten Regungen der musikalischen Seele die Zunge gelöst worden, und bei den zahlreichen Liedverfassern des Wiener Biedermeier wirkten diese Muster nach, nur zu oft freilich abgestumpft, abgemattet und versimpelt. Die Vorherrschaft auf dem Gebiete des Liedes fiel deshalb bald nach Schuberts Tode unzweideutig den norddeutschen Komponisten zu. Während man im Süden gern bequem in den ausgetretenen Pfaden wandelte, erkannte man im Norden, welche Werte noch ungehoben im Liede schlummerten, falls man die bis dahin geltende Form zu erweitern und besonders das Klavier zur klanglichen Deutung ausgiebiger heranzuziehen den Mut hätte. Für einen Robert Franz ist dieses klavierbetonte Lied die kompositorische Verpflichtung schlechthin geworden, in der er fast ohne Ausnahme aufging. Der junge Robert Schumann hatte sich völlig dem Klavier allein verschrieben, bis er in der klugen Erkenntnis, auch solche Einseitigkeit könne schädlich werden, zur Kammer- und Orchestermusik hinüberwechselte – und zum Liede. Von der Klaviererfahrung her hat das Lied Schumanns die farbig gleitenden Untermalungen mit den neuartigen Übergängen ihrer Harmonik gewonnen, eine "Begleitung", deren Rolle über die bloße Gesangsstütze hinausweist. An das Lied Schuberts anknüpfen, hieß für Schumann und die ihm verwandten späteren Romantiker so viel wie mit aufmerksamstem Ohr in den Text hineinhorchen, dem Dichter "dienen" und für die Vermählung von Wort und Ton die Melodie mitsamt ihrer Unterlage auf den lyrischen Zusammenhang hin sorgfältig abstimmen.

Daß das Lied nun freilich die Neigung zeigte, sich aufzubauschen, das ist zu erklären aus der verführerischen Einwirkung jener schmiegsamen Hell-Dunkel- [451] Akkorde und jener dramatisch gespannten Instrumentierungen, wie sie in den Opern Wagners und den "symphonischen Dichtungen" Liszts Gestalt gewonnen hatten. Auch Wagner hat bekanntlich eine Anzahl von Liedern geschrieben; bedeutsam sind sie eigentlich nur, wo sie an sein Opernschaffen angrenzen. Und die Lieder Liszts – er hat sich immerhin mit dieser "Zeitvergeudung" oft genug befaßt – haben ebenfalls ein schwankendes Wesen, mitunter zerdehnt, mitunter skizzenhaft. So bestand die Gefahr, daß das Lied ins Schlepptau der mächtigen Nachbargattungen geriet. Dem hat Brahms vorgebeugt; seine Lieder geben sich, bei aller Erlesenheit der gewählten Mittel, unaufdringlich, streng abgerundet und in der Form einprägsam zufolge der gern beobachteten Wiederkehr des "strophischen" Grundrisses. Die Zeit, da man die Öffentlichkeit mit Liedern allein ernsthaft fesseln konnte, schien allerdings vorüber zu sein. Auch die Liedschöpfer der spätesten Romantik, so Richard Strauß, Pfitzner und Reger, sahen im Liede, wie verschieden sie es im übrigen behandelt haben mögen, einhellig nur den Teil einer umfassenderen Aufgabe.

Hugo Wolf geht seinem Alter nach diesen dreien in kurzem Abstande voran. Er aber hat sich das Lied zum Mittelstück seiner Arbeit, ja zu einer heiligen Pflicht erkoren. Den anerkannten Liedmeistern gegenüber fühlte er sich als berufener Fortsetzer, keinesfalls als Nachzügler, und da er sich mit Zähigkeit in deren Leistungen versenkt hat, ist seine eigene Leistung nicht ohne eine gewisse Vertrautheit mit der Geschichte des romantischen Liedes im allgemeinen abzuschätzen. Daß er in Schuberts Gesängen genau bewandert war, versteht sich schon aus der örtlichen Verbundenheit. Am engsten indes wußte er sich für die Technik und für den Geist des Liedes einem Schumann verbunden; wo Schumann einen Text benutzt hatte, war für Wolf die letzte Lösung gefunden, hier wollte er höchstens ergänzen, keinesfalls aber verdrängen, und als eines seiner frühen Lieder nach seinem scharfen Selbsturteil "zu schumannisch" geraten war, verwarf er es kurzerhand. Welch tiefe Verehrung er für Wagner hegte, hat er wieder und wieder schriftlich betont, und manche Anekdoten bestätigen es, daß er inmitten der damaligen Parteiung des musikalischen Wien zu den emsigsten Wagnerfreunden und zu den mit ihnen verbündeten Brucknerjüngern zählte. Das eigentlich Wichtige daran ist, daß er die Anregungen der szenischen und der symphonischen Musik wohl auch in ihrem Ausgangsbereich verwendet, besonders jedoch im Sinne seines Liedes grundlegend umgedeutet hat, und dann, daß er über Brahms, den Abgott der Gegenpartei, im Tageskampf heftig glaubte herziehen zu müssen, und daß trotzdem auf höherer Ebene die Lieder Wolfs den Brahmsschen Mustern, was die formale Zucht anlangt, Entscheidendes verdanken.

Für den Norddeutschen Brahms war Wien die Wahlheimat geworden; eher darf für Wolf die Kaiserstadt als die echte Heimat gelten. Geboren allerdings ist er, gleich so vielen Anführern großstädtischer Kultur, in der Provinz. Zu Windischgraz in der südlichen Steiermark kam er am 13. März 1860 auf die [452] Welt. Die Einwohner seiner (seit 1919 zu Südslawien gehörenden) Geburtsstadt waren und sind überwiegend deutschen Stammes, doch eingesprengt in die schon zumeist slowenische Bevölkerung des "Draubanats", und unter den mütterlichen Vorfahren Wolfs hat man Slawen und womöglich Italiener aufspüren wollen. So unsicher derlei Mutmaßungen sind, so gewiß ist, daß die umliegende Landschaft mit ihrem gemischten Volkstum eine musikalische Begabung, gerade wenn sie sich in der Eigenart des deutschsprachigen Liedes äußern sollte, zu fördern vermocht hat. Schon der Vater, der Gerber Philipp Wolf, war seinen Neigungen nach mehr Musiker als Handwerker und hat im Sohne Philipp Jakob Hugo, dem vierten seiner Kinder, die vererbte, durch ein scharfes Gehör nachgewiesene Fähigkeit erkannt; doch ging sein Ehrgeiz dahin, den geweckten, unruhigen, zwischendurch seltsam "ernsten" Knaben für einen gelehrten Beruf ausbilden zu lassen. Erst als ihm dieser von drei Gymnasien nacheinander als gänzlich ungeeignet ins Haus zurückgeschickt worden war, erlaubte er ihm 1875, in das Wiener Konservatorium einzutreten.

Auf dem Klavier, der Orgel und der Geige und desgleichen im Gesang hatte der junge Wolf sich inzwischen bereits über die einfachen, ihm daheim und in der Schule gestellten Aufgaben hinausgeschwungen. Der fachliche Unterricht galt nun besonders der "Theorie"; aber einmal fand der Konservatoriumszögling Wolf den Aufbau der Grundakkorde, den ihm die herkömmliche Harmonielehre entschleiern wollte, "selbstverständlich", und zum zweiten wurde ihm eine Unvorsichtigkeit als Unbotmäßigkeit ausgelegt, so daß man ihn nach noch nicht zwei Jahren zum Schrecken des Vaters aus der Anstalt ausschloß. Von jetzt an war er auf sich selbst angewiesen, und er wünschte es so. Anfangs bei Verwandten untergebracht, wählte er dann seine Wohnung je nach Laune, schlüpfte auch auf Wochen in Windischgraz unter, kehrte stets bald nach Wien zurück, begeisterte sich an Konzert und Theater und lebte, jedes Almosen spröde ablehnend, in der Hauptsache von dem spärlichen Gelde, das Wirtshausmusik und etliche Klavierstunden ihm eintrugen. Er wäre auf die schiefe Bahn der Kunstzigeunerei geraten, hätte er nicht im Gegensatz zu seinem oft planlosen Gebaren beharrlich und planvoll an seiner Fortbildung gearbeitet. Zwar blieb er den "humanistischen" Wissenschaften, die sein Vater ihm nochmals empfahl, abgeneigt, doch fesselten ihn die griechischen Buchstaben und sogar die Silbenzeichen des Sanskrit, er trieb Französisch und Englisch, und vor allem versenkte er sich in die neuere Dichtung. Ob Kleist oder Byron, Walter Scott oder Lenau, immer war einer der Dichter sein Held und sein Leitstern, und indem er die Verse und die ganzen Kapitel, die ihm zusagten, mit gesteigertem Ausdruck vorlas, erfühlte er hinter dem Stoff und der poetischen Form die Seele der von Musik durchdrungenen Sprache. Insgeheim hat er selber dichterisch sich versucht, aber die Ehrfurcht, die er schon früh vor dem meisterhaft geprägten Worte anderer empfand, schützte ihn gegen eine solche Zersplitterung seiner Absichten. Desto rastloser strebte er, [453] als Musiker mit der Ausprobung wechselnder Aufgaben seinen "Gesichtskreis zu erweitern".

Ein jünglingshafter Stolz verrät sich in den Opuszahlen, mit denen er während der Konservatoriumszeit bis zur Nummer 17 seine ersten reiferen Kompositionsansätze versah. Er widmete das eine oder andere Werk zum Beweis des Fortschritts "Herrn Philipp Wolf", dem Vater, und zeigte seine Niederschriften zunächst vertrauensvoll allerlei Fachleuten, bis er, durch schiefe Urteile argwöhnisch gemacht, die Gewohnheit annahm, nur noch die nächststehenden Freunde in sein Schaffen einzuweihen. So kam es, daß er, da er über zehn Jahre auf das Glück einer Drucklegung warten mußte, vorläufig gerade die gelungensten Stücke in seinem großen Koffer, dem Begleiter des Wanderdaseins, verbarg. Bekannt und angesichts der zeitgenössischen Rolle des Klaviers nicht verwunderlich ist, daß er anfangs für Sonaten und Variationen das Pianoforte allein bevorzugte; auch für ein Violinkonzert, das immerhin seinen damaligen geigerischen Eifer bezeugt, wählte er statt des einstweilen unerreichbaren Orchesters das Klavier als Stütze des Solisten. Die Themen dieser Erstlinge sind bei aller Zahmheit und eindeutigen Abhängigkeit von Beethovens oder Schuberts Mustern anmutig und gefällig erfunden, nur der Satz wirkt steif, wo er vollgriffig werden möchte, die Entwicklung versandet rasch, und gewisse Abschnitte, die eine höhere Anspannung fordern würden, etwa einzelne Adagios, brechen an einer gefährlichen Stelle hilflos ab. Bezeichnenderweise wandte der Anfänger Wolf sich alsbald den Formen der Klaviermusik zu, die freier zu handhaben waren, der "Fantasie" und dem "Charakterstück", oder im Gegenteil dem ganz strengen Klavierkanon; und obwohl hier desgleichen ein Entwurf mit dem sprechenden Titel "Verlegenheit" bloß bis zum fünften Takt gelangte, war der Gewinn im Sinne der flüssigeren Bewegung erzielt – ein "Rondo capriccioso" von 1876 hält bereits in den lebhaften Figuren mit manchen Überraschungen bis zum Ende durch und erläutert durch sein Beispiel die Berichte über die

Hugo Wolf, siebzehnjährig. Photo, 1877. [Bildarchiv Scriptorium.]

eigentümliche, nicht so sehr technisch gefeilte als eindringliche und stürmische Klavierbeherrschung schon des jüngeren Wolf. Was er vom Klavier erwartete, hat er dann nur noch in dessen Zuordnung zum Gesang ausgedrückt, während jenes Rondo ihm nun den Übergang zum Orchester eröffnete: es wurde vom Klavier weg als Schlußglied einer geplanten Symphonie instrumentiert. Zwar strebte dabei wiederum der Wunsch über die Kraft hinaus, doch zeigt ein außerdem verfertigtes zugehöriges Scherzo den Siebzehnjährigen als gelehrigen, denkenden Schüler eines Berlioz und eines Liszt.

Der im Winter 1881/82 unternommene Versuch Wolfs, praktisch mit einem Orchester zu arbeiten, schlug völlig fehl. Durch Freunde nach Salzburg empfohlen, sollte er am dortigen Stadttheater dem ersten Kapellmeister, dem ihm eng verbundenen Karl Muck, mit der Leitung von Spielopern und Bühnenmusiken und mit der Betreuung der Vorproben behilflich sein. Er versagte am Dirigentenpult und ließ sich angeblich dazu hinreißen, in den ungeeignetsten Stunden die [454] Chorsänger für die Werke Wagners, die ihm seit dem Erlebnis des "Tannhäuser" als Offenbarungen galten, gewinnen zu wollen. Nach drei Monaten kehrte er Salzburg den Rücken, enttäuscht und erleichtert in einem, und wohnte im nächsten Sommer zu Bayreuth dem neuesten Weihedrama Wagners, dem "Parsifal", bei. Die Gelegenheit war fast geflissentlich verpaßt, auf der Leiter des Kapellmeisterberufs aufzusteigen wie Muck, der dafür bewußt auf das Komponieren verzichtete, indes Wolf ebenso bewußt nunmehr dem "freien" Komponistenberuf oblag. Sein Werdegang bietet infolgedessen wenig an Einschnitten einer bürgerlichen Laufbahn, es sei denn, man verfolgte genau jeden Zimmerwechsel in der Stadt Wien und jeden der vielen Aufenthalte auf dem Lande. Bloß in einem Betracht ist das Datum für Wolfs so wesentlich in seinen Kompositionen gespiegelte Schicksale wichtig: statt der einstigen Opusnummern dient es ihm jetzt, oft auf Tag und Stunde genau, die Reihe seiner Schöpfungen zu ordnen.

Ganz zwecklos ist die Kapellmeisterei letzhin doch nicht gewesen; 1883 wurde die symphonische Dichtung "Penthesilea" niedergeschrieben, ein ausgedehntes, sucherisches, in den Steigerungen wild aufbegehrendes Stück, das stellenweise zu massig instrumentiert sein mag, aber in der Verwertung des vollen Orchesters handwerkliche Übung sehr wohl verrät und im Anheben und Abebben die zartesten Zwischenfarben erscheinen läßt. Dem Vorwurf nach ist es eine Huldigung für Kleist, dem auch 1884 die zum Teil ausgeführte Skizze einer "Begleitmusik zum Prinzen von Homburg" im Geiste gewidmet wurde, der Klangwahl nach hat Wolf damit ein für allemal an die Programmsymphonie der Liszt, Bülow, Raff und so fort seinen Zoll entrichtet, ohne daß er sich in kleinliche Einzelbilder des Tonmalerischen verloren hätte. Übrigens kam die "Penthesilea" erst weit später, als Wolf nichts mehr dazu tun konnte, im Druck heraus unter der Obhut gutmeinender Freunde, die durch einen gewaltigen "Strich" den höchsten Aufschwung des Ganzen vereitelten. Ähnlich erging es dem drei Jahre älteren Streichquartett, abgefaßt in der beethovenischen Tonart d-moll und in seinen Härten und ungebärdigen Akzenten auf das Faustwort "Entbehren sollst du, sollst entbehren" bezogen – hier feilte und milderte ein Fachmann des Kammermusikspiels, wo Wolf gerade gegen die Regel hatte Sturm laufen wollen. Es ist die Pflicht der Nachwelt, in solchen Fällen die echte Notierung hervorzuholen.

"Wenn ich die Aufführung der Penthesilea überlebe, dann werd ich älter als Methusalem", seufzt Wolf in einem Briefe vom Herbst 1885. Die Symphonie und das Quartett fanden noch immer Gnade vor seiner strengen Selbstkritik, er plante, die zwei Arbeiten der Wiener Öffentlichkeit zu unterbreiten, und wurde schon bei den vorbereitenden Schritten bitter enttäuscht. Dabei lag ihm jetzt besonders daran, zu erweisen, daß er "aus einem andern Holz als aus dem Galgenholz des Rezensententums geschnitzt" sei. Von 1884 ab nämlich war er einstweilen Rezensent. Er konnte heftig tadeln, wo der äußerlich glanzvolle Musikbetrieb Wiens ihn hohl und geistlos dünkte, und konnte ebenso ungestüm loben, [455] wo er "Bahnbrechendes" witterte, und er hat beides mit einem öfters unklugen, doch stets ehrlichen Eifer besorgt, mochten Oper und Philharmonisches Konzert seine Lieblinge vernachlässigen, die Hörer taub gegen die wahren Schönheiten bleiben oder aber im verborgenen der Ansturm gegen das verhaßte Blendwerk des "Mittelmäßigen" einsetzen und kräftige Förderung erheischen. Weil Wolf die bewunderten Gottheiten grob anfaßte und sogar eben Brahms der "Nichtigkeit" und "Duckmäuserei" bezichtigte, hat er seinen eigenen Aufstieg arg erschwert. Zum ersten hatte es einen tragikomischen Einschlag, daß an sich die Wochenschrift, die ihm allmählich in das Gewirr der Zeitungsfehden einzugreifen erlaubte, das Wiener Salonblatt, ausgerechnet der Lobhudelei und platten Neugierde zu frönen bestimmt war, und zum zweiten widersprach es sich seltsam, daß der Federheld, der da ungebärdig und "vorlaut" als ein "wilder Wolf" seine ketzerische Meinung vortrug, bisher in keiner Weise, schätzte man, eine Befugnis dazu durch persönliche Leistungen erworben hatte. Der hegte im Grunde die gleiche Ansicht; nach rund drei Jahren war auch der Beruf des Pressemenschen, wofür er sachlich gewiß nicht die nötige Kühle und Geduld besaß, in seiner Entwicklung ein Zwischenspiel gewesen. Überdies starb sein Vater im Mai 1887, ehe er ihm etwas von Glück und Sieg melden durfte. Zu Beginn des folgenden Jahres endlich erschienen Wolfs früheste gedruckte Hefte, ein Liederdutzend, dessen eine Hälfte der "lieben Mutter" und dessen andere nur noch dem "Andenken" des Vaters gewidmet ist. Ein Freund hatte besorgt, was dem Komponisten widerstrebte oder überhaupt verwehrt war: er hatte verhandelt, Geld gestiftet und Abnehmer gesammelt. Der Segen solch tätiger Freundschaft ward Wolf im allgemeinen reichlich zuteil; wenn die mannweibliche Liebe ihm nach etlichen Schwärmereien keine Erfüllung, sondern höchstens ein Zerrbild davon geboten hat, bedeutete ihm zur Entschädigung das seelische Bündnis mit verwandten Naturen Ansporn und inneren Halt.

Die Auswahl jener zwölf Lieder war freilich Wolfs eigenste Aufgabe. Er wollte vor sich und vor der Welt mit ihnen Rechenschaft ablegen über ein Jahrzehnt des stillen Schaffens, und so entstammt ihre Mehrzahl dem "vorkritischen" Lebensabschnitt. Von dessen Ertrag für das Lied hatten auf lange selbst die Kenner Wolfs keinen klaren Begriff. Die Ernte des zweiten ihm dann noch vergönnten fruchtbaren Jahrzehntes war offen ausgebreitet, für die vorhergehende Spanne seiner Liedarbeit war man auf die wenigen von ihm später verwerteten, wenngleich umgestalteten Nummern und auf die von anderer Seite herausgebrachten Proben aus der frühesten Gruppe ("Lieder aus der Jugendzeit", "Liederstrauß") beschränkt; im übrigen blieb ein leerer Raum zwischen Ansatz und Reife, und es hatte das Aussehen, als habe Wolf nach den lyrischen Funden der jünglingshaften Begeisterung geschwankt, getastet, Halbfertiges vernichtet und auf den Wink des Genius gewartet. Der Wink erfolgte um 1887, aber er war durch fortdauernden Fleiß herbeigezwungen, nicht leidend ersehnt; das enthüllten 1936 zur Genüge vier [456] Nachlaßbände, die sich für ihre wichtigsten Teile auf vielleicht als verloren beklagte, in Wirklichkeit dem Hause Köchert zugefallene Handschriften stützen – der Juwelier Heinrich Köchert und seine Angehörigen zählen mit den Werner, Eckstein und Potpeschnigg zu Wolfs verdientesten Gönnern.

Nunmehr ist zu verfolgen, wie Wolf sein Lied, mit einer kleinen Pause während der Ablenkung durch das Salonblatt, zielsicher durchdrungen hat, wie er es vertiefte und von den Vorbildern ablöste. Bereits von 1876 an verrät es in Spuren die Neigung, von der üblichen Zahmheit wegzustreben, es erhascht ungewöhnliche Klangwechsel, es lernt, die bequemen Schlußwendungen der Harmonie und die ausgewalzten Wiederholungen des Textes zu vermeiden. Im Wiener Prater, den der Konservatoriumsschüler Wolf gern aufsuchte, um in der Einsamkeit über Beethovens Sonaten zu grübeln, wurden in das Skizzenbuch zwischen Akkordreihen und thematische Bruchstücke ganze Lieder eingezeichnet, und ein Windischgrazer Entwurf vom April 1877 hält bei aller Anlehnung doch vom innigen Beginn "Ich denke dein" bis zum feurigen Gelübde "Nur dein!" und zum besänftigenden Nachspiel eine große Linie durch; die Worte hierzu stammen von Matthisson, und ähnliche blumige Verse aus Empfindsamkeit und "Vormärz" werden zunächst für bare Münze genommen, dann aber verdrängt zugunsten von kernigeren Gedichten eines Platen, Hebbel und Hoffmann von Fallersleben. Auch Goethe wird schon herangezogen für Lied, Ballade und liedhaften Chor, ferner für eine kantatenartig dramatisierte Gretchen-Szene. Benachbarte Gattungen mischen sich so vorerst unversehens mit dem Liede, bis Wolf die Chorharmonik endgültig, etwa in den sechs versonnenen "Geistlichen Chören" nach Eichendorff von 1881, auf ihr besonderes Feld verweist und im Sololiede strenger trennt, ob um der knappen Form willen Sparsamkeit der Mittel oder je nachdem balladisch-kantatischer Aufwand mit Stimmgewalt und konzertierendem Nachdruck des Klaviers angebracht sei. Indem er damit feste Grenzen als nötig anerkennt und allmählich zu Quartett und Orchester, gleichsam zu Schutzwällen gegen die Einseitigkeit der Nur-Lyrik, vorstößt, rüstet er sich von außen und von innen für die nichtsdestominder wichtigste Aufgabe seines Daseins, für das "deklamatorische Lied". Das Gesetz des sprachgebundenen Gesanges, das Wagner für die Bühne aufgestellt hatte, wurde Wolfs Leitbegriff; indes wie Wagner recht wohl abgerundete Melodien schaffen konnte, ist vollends Wolf durch seine helle Einsicht in die Unterschiede von Dramatik und Lyrik auf die Bahn der sprachmelodisch untadeligen, doch fast stets musikalisch gezeugten und in sich liedhaft geschlossenen Singweise geführt worden.

Er war kein Wunderkind, aber das Jahr 1878 spätestens bedeutet für seinen "Stil" den Durchbruch der Persönlichkeit: in einer auffällig dichten Folge von Liedern streift er die bis dahin manchmal störenden Anklänge an die Oper, die Gemeinplätze in der Melodik und die geborgten Figuren im Klaviersatz mitsamt den ungewollten Theoriefehlern mehr und mehr ab, ordnet Gesangsstimme und [457] Begleitung eigentümlicher zu- und gegeneinander an nach einem Plan der vorweggeahnten höheren Harmonie und versenkt sich findiger in den Gefühlsgrund der Texte. Zugleich verändert die Schrift als Spiegel des Geistes ihre Merkmale; vorher malte Wolf seine Notenzeichen sorgfältig ins reine wie ein Kopist, jetzt wirft er sie flüchtiger aufs Papier, jedoch treffsicherer und mit einem lebhaften Schwung, der ihnen, ob nebensächlich oder beweiskräftig, eine Ähnlichkeit mit denen Wagners verleiht. Wolf ist und bleibt, von der romantischen Musikauffassung her gesehen, der "Eingebung" verpflichtet; wo deren Tragweite nicht zulangt, versickert das Lied, das hoffnungsfroh beginnen mochte, nach wenigen Takten oder an einer schwierigen Stelle des Gedichtes und wird, vielleicht mit einem harten Urteilsspruch (zum Beispiel "Schunt" – so!), weggelegt, zerrissen, verbrannt. Wenn indessen der letzte Strich gezogen, Name und Datum urkundlich beigefügt sind, war Wolf mit sich zufrieden, ob auch immer Zweifel danach ihn, den ewigen Bezweifler und ebenso stürmischen Bejaher seiner Arbeiten, beschlichen haben oder ein nächstes, "millionenmal besseres" Lied den Vorgänger in den [458] Schatten gerückt hat. Das Datum hält dabei stets die "Eingebung" fest, alle noch nötigen Abwandlungen sind Sache des Fleißes und sollen mit dem glückhaften Ursprung nicht verwechselt werden. Wohl zu beachten: Wolf hat an seinen Rohgüssen, entgegen einer irrig romantisierenden Meinung von seiner untrüglich über das Handwerk erhabenen Fertigkeit, emsig gefeilt und gebosselt und mit Radiermesser und Klebezetteln die Spuren der Nachprüfung möglichst getilgt. Erst diese bis ins kleinste geübte Läuterung im Bunde mit den hochfliegenden Gedanken erlaubte es ihm, von nun an in der Regel die Lyrik eines bestimmten Dichters, seines jeweiligen Heros, kettenweise zu komponieren, sie in ihren verborgenen Winkeln zu durchsuchen. Er hat das Verfahren der "zyklischen" Anpassung einer Mehrheit von Liedern anfangs bei Lenau und Heine verwendet, die dann beide zurücktreten. Seine Gunst neigte sich darauf zumal schon den Wortsängern der zartesten Naturtöne zu, Eichendorff und Mörike, und auch einen Reinick, den mehr behäbigen Sinnierer, lernte er von der klangmalerischen Seite aus dauernd schätzen. Für einen heiteren Text Hoffmanns von Fallersleben wußte er zwar den Dreivierteltakt des Ländlers, für anmutige Verse Reinicks die demgemäß hellen, spielerischen Klavierläufe bereits geistvoll zu benutzen, im Durchschnitt aber bevorzugte er fürs

[457]      "Nachruf". Handschrift von Hugo Wolf, 1880. (Mit Erlaubnis des Musikwissenschaftlichen Verlages, Leipzig.).      [Vergrößern]

erste, was der Melancholie der Reifungszeit entsprechen mag, weitaus den Ernst, die Tragik, die Düsternis. Lieder wie der nächtig-feierliche "Nachruf" (Eichendorff, 1880) und die auf das Unheimliche angelegte, doch glimpflich endende Ballade von der "Tochter der Heide" (Mörike, 1884) sind in jeder Einzelheit meisterhaft empfunden und durchgeführt und bestätigen im voraus Wolfs Bekenntnis von 1888, daß er "neue Bahnen mit Sicherheit betrete" – es sei denn, daß sie von den späteren Leistungen, denen sie sogar wesentliche Wirkungsmittel vorwegahnen, sich unterscheiden wie eine erste von einer fünften Symphonie. Daß Wolf sie nicht drucken ließ, wenngleich er für das eine und andere nachweislich daran gedacht hat, ist mit zufälligen Hemmnissen zu erklären und damit, daß er selber von der Segnung der Jahre 1887 bis 1891 überrascht und erschüttert wurde.

Nach der nüchternen Zahl der Lieder wird Wolf von manchem vorausgegangenen Romantiker übertroffen; was ihn dafür zum Erfüller eines romantischen Dranges stempelt und worin er die Grenze des Möglichen berührt hat, das ist die Beschränkung auf streng ausgewählte Gebiete der deutschen oder eingedeutschten Lyrik und deren desto mannigfaltigere, ja schlechthin erschöpfende Ausforschung, wie sie bei Schubert, Schumann, Franz sich, im allgemeinen viel bescheidener, angekündigt hatte. Die mehr für sich verfaßten Stücke nach Reinick und Shakespeare und die Ergänzungen nach Byron bilden also fortan Ausnahmen vom Wolfschen Grundsatz des umspannenden Zyklus, der jetzt noch weitschichtiger erprobt wurde, zunächst wieder an Hand von Eichendorff und Mörike. Im Sammelband der Eichendorff-Gesänge blieb die Brücke nach rückwärts zweifach sichtbar, bis Wolf sich gezwungen glaubte, die beiden Vorboten von 1880 und eine dritte [459] Nummer auszumerzen, vielleicht um Schumanns willen; denn sein Plan war es hier, Schumanns Eichendorff-Deutung nur abzurunden, indem er just betonte, was jener bloß gestreift hatte, etwa gewisse Stimmungen des Geheimnishaften ("Verschwiegene Liebe", "Nachtzauber") und kecke Äußerungen kräftiger, auftrumpfender Laune ("Der Schreckenberger", "Seemanns Abschied"), und das genügte schon für einen eigenen, reizvollen Zyklus. Bei Mörike hingegen fühlte er sich frei von solcher Einengung. In der Tat ist der Dichter Orplids, zwischendurch halb vergessen, für die Öffentlichkeit durch Wolf sozusagen gerettet worden, der zum Zeichen der Huldigung "vorn im Mörike-Heft des Dichters Bild verehrend aufgestellt" hat (wie Liliencron es ausdrückte). Des größeren Rahmens wegen darf da der Humor stärker aufleuchten, mit Wortwitz und Spötterei seit je im Alltagsleben eine Sonderbegabung Wolfs, nun musikalisch in den schärfsten Zügen eingefangen und zu köstlicher Schnurrigkeit gesteigert (der Katzenjammer in den Mißklängen des Liedes "Zur Warnung", der Hinauswurf des Rezensenten als Triumphwalzer im Schlußliede "Abschied"); und nach der anderen Richtung sind für Zartheit und Verhaltenheit die leisesten Schwebeakkorde gewählt, in deren kaum mehr hörbarem Anschlag die versteckten Reibungen, mit der Wehmut und stillen Klage der Texte verbunden, doppelt empfindungstief wirken können ("Das verlassene Mägdlein", "Denk es, o Seele"). Wolfs Fähigkeit, sich des inneren Ohres zu bedienen, regte ihn dabei aus der reinen Phantasie derart treffend an, daß er, als er eine Äolsharfe zum erstenmal vernahm, befriedigt erkannte, in seinem Liede ("Angelehnt an die Efeuwand") ihren Hall richtig vorweg erfaßt zu haben.

Wo Wolf die Singstimme zum Gipfel führt und markig in die Saiten greift, wie in der letzten Strophe und im Nachspiel des Liedes "Heimweh" (Eichendorff) mit seinem Jubel – daß die Musik zu "jubeln" vermöge, war überhaupt für ihn ein wichtiges Ziel –, oder wo er den fülligen Klavierton zu breit gebrochenen Harmonien verwendet, wie im "Gesang Weylas" (Mörike), geht die äußere Klangpracht mit dem geistigen Wert zusammen, und es ist zu verstehen, daß solche Lieder am raschesten, schon in Wien, und am sichersten immer wieder sich den Konzertbesuchern einprägten. Bedauern wird man nur, daß bei der bewußten Einförmigkeit vieler "Programme" die anderen Schöpfungen, die, wenn erst entdeckt, die gleichen Schönheiten auftun, vernachlässigt werden, wie es auch schwer zu erreichen und desto ernster zu wünschen ist, daß die Lyrik eines Dichters in Wolfs Bearbeitung als Ganzes von einem oder zwei Sängern an einem oder mehreren Abenden lückenlos nacheinander vorgetragen werde.

Gestählt und gerüstet und darauf bedacht, sich gegen jegliche Störung abzukapseln, versenkte Wolf sich während des Winters 1888/89 aufs neue in die Texte Goethes. Bloß ein geringer Teil seiner wesentlichen Lieder wurde in Wien niedergeschrieben; der Mörike-Band war im Wernerschen Hause zu Perchtoldsdorf und im Ecksteinschen zu Unterach gereift, für die meisten Goethe-Gesänge ist die [460] Köchertsche Besitzung in der ländlichen Vorstadt Döbling bei Wien der Geburtsort. Dort drohte kaum die Ablenkung durch ungebetene Besucher; was übrigens sonst lästiges Geräusch heißt, so das Rattern des Postwagens, und was die Gedanken lähmt, so die Unbilden der Witterung, hat einen Wolf mitunter geradezu beschwingt. Reich quollen abermals die "Eingebungen", der Einfall wurde oft beinahe zum Anfall. Umfängliche Lieder sind verschiedentlich paarweise unter demselben Datum, nachmittags und abends, gewonnen worden – nicht zu vergessen freilich, daß Wolf dann bei jeder Gelegenheit, besonders vor dem Druck, das Walten der Phantasie mit peinlicher Selbstzucht verschwistert hat. Deutlich zeigt der Goethe-Zyklus, daß innerhalb des größeren Kreises Gedichte von enger Verwandtschaft gern als kleinerer Kreis sich abrundeten und in der Vertonung knapp aufeinander folgten, etwa die drei Lieder des Harfenspielers, die drei Mignon-Gesänge, die zwei Cophtischen Lieder. Wolf schätzte gebührend ein, welche Verantwortung er gegen Goethe und gegen die Goethe-Komponisten der älteren Romantik trug, doch hat er hier trotz den Vorbildern, sogar Schuberts, seine Rechte verfochten (Verse aus "Wilhelm Meister", "Prometheus") und offen danach gestrebt, die schroffsten Textgegensätze aus der All-Einheit der Poesie zyklisch zu versöhnen. Da ist neben der vorwiegend gefühlshaften Lyrik die Ballade, ab und an mit satirischem Einschlag ("Ritter Kurts Brautfahrt"), die für Rollenwechsel geeignete Szene ("Epiphanias", tatsächlich von den drei Töchtern Köcherts in den Gewändern Kaspars, Melchiors und Balthasars gesungen) und der Sinnspruch, der bald aphoristisch in etliche gedrungene Takte eingespannt wird ("Geh, gehorche meinen Winken"), bald, wenn er sich zum Hymnus und zur dichterisch verkündeten Weltweisheit entfaltet, in mächtigen Akkorden der Weihe feierlich zu klingen beginnt ("Grenzen der Menschheit").

Wie Wolf den Goethe des echten Dithyrambus musikalisch begreift, veranschauliche der "Ganymed" als ein Muster: Nach einem langbewährten kompositorischen Verfahren ist die vom Text angeregte Liedform dreigliedrig, ihre Einschnitte aber sind zugleich nötige Übergänge; mit ruhigem Atem hebt aus einem einzigen Vorspieltakt das erste Teilstück an, harmonisch aus der Haupttonart wegführend und zwanglos in sie zurückleitend, die Menschenstimme zunächst einhellig mit der "sehr zart" melodisch verketteten rechten Hand des Klaviers abgedämpft, nur allmählich gesteigert, die linke Hand in akkordischem Schweben befangen, bis die Sehnsucht stärker emporwächst und in fragenden Akzenten hörbar wird; nach einem "Ritenuto" unterstreicht das zweite Glied den Andrang durch dichte "Synkopen", Schwerpunkte gegen das Taktmaß ("Ach, an deinem Busen"), es holt tonartlich weiter aus, die vom Baß her nachdrückliche linke Hand schlägt anfangs auf- und abklimmend wuchtigere Akkorde an und geistert dann in lebhafteren Brechungen durch die Tasten ("lieblicher Morgenwind"), der Ausruf "Wohin?" jedoch verhallt ins Ungewisse, bevor das Klavier durch die Rückkehr in die Stammtonart auch die Antwort "Hinauf!" [461] vorbereitet; der dritte Teil, der die Lösung bringt, lehnt sich um der geschlossenen Form und um des lyrischen Ausgleichs willen an den ersten an, allein das Tremolo ersetzt, wiederum in der linken Hand, die weichen Griffe von ehedem, es wallt und flutet ("In eurem Schoße aufwärts!"), und vor allem das erreichte Ziel ("Aufwärts an deinen Busen") muß durch kräftigere Begleitung gesichert werden mit einem an sich schon bekannten Motiv (vorhin "in diesem Arm", jetzt "alliebender Vater"), das sich aber hier freier entwickelt und eines Nachspiels bedarf, um in beständigem Aufstieg zu entschwinden; der letzte Akkord ist Höhe und Tiefe, Klang und Nichtklang mitsammen. – Dies eine Probe für viele, wie Wolf "deklamiert" und vom Klavier aus versinnlicht, wie er aufbaut und dem Text Feinheiten und Beziehungen ablauscht – zumal solche einer Wiederkunft des Ähnlichen und solche der nach oben oder unten weisenden Richtung –, die kein bloßer Sprechvortrag ausschöpfen würde. Im ganzen wendet er, das Verlangen Ganymeds zu kennzeichnen, die ihm, Hugo Wolf, und seiner Zeit gehörenden Mittel auf; Schubert hatte für sein gleichtextiges Lied auf seinem Boden dasselbe getan, Schumann hätte es tun können. Weder von Über- noch von Unterlegenheit ist da die Rede, sondern aus dem Gesichtswinkel des Jahrhunderts nur von Ebenbürtigkeit.

Die nächste Ernte galt dem Spanischen Liederbuch und, mit der Zwischenpause einer kurzen, ergiebigen Bemühung um Gottfried Keller (sechs "Alte Weisen"; geplant waren allerdings zwölf) und um ein weiteres Gedicht Reinicks ("Frohe Botschaft", ein Wurf von unwiderstehlicher Frische), der ersten Gruppe des Italienischen Liederbuches. Beide "Bücher" pflegen zumal die duftige Zartheit und Zärtlichkeit, nicht ohne daß öfters aufgetrumpft würde oder für die geistlich gemeinten Texte dunklere, getragene Melodien auftauchten; den Vorzug jedoch genießen die Töne der leicht anmutenden, im Grunde sehr kunstreichen Schalkhaftigkeit und die Klangbilder der liebenswerten Verträumtheit, in solchen Eigenschaften farbig leuchtend und miniaturenhaft zusammengerückt ("Auch kleine Dinge können uns entzücken", heißt es als Leitwort im Eröffnungsstück der "italienischen" Folge). Die Verse von Heyse und, für Teile der "spanischen" Reihe, von Geibel sind, ob übersetzt oder der romanischen Art nachempfunden, wohl nicht so stichhaltig wie die bisher benutzten, sie sind mehr handwerklich geschliffen. Indessen berührten sie Wolf, der zuvor die Lyrik seiner Gegenwart in der Regel gemieden hatte, durch die "südliche" Wortklarheit, wie sie sich, falls man bis dahin mitunter eine Überwucht des Klaviers rügen wollte, jetzt in der besonders gewählten und dabei durchsichtigen Begleitung spiegelt, so daß in den zwei Bänden mit den schmiegsamen Wendungen des Gesanges die gesamte Stimmung in einem selbst für Wolf ungewöhnlichen Maße vereinheitlicht ist. Deshalb kamen diese Lieder zunächst minder in Betracht für die Instrumentierung, die Wolf in schöpferischen Pausen der Kompositionsarbeit für einige zwanzig der Mörike- und Goethe-Stücke besorgt hat, nicht um das Klavier als Notbehelf zu brandmarken, eher aber, um in romantischer Doppeldeutigkeit versteckte Schattierungen, die ebensogut verborgen [462] bleiben dürfen, immerhin herauszuholen. Er ließ dabei große Behutsamkeit walten, was nicht auf alle Nachstrebenden zutrifft; dem "Prometheus" gab er zu seinem Baßgewicht das volle, achtundzwanzigfach beschickte Orchester, dem "Lande Orplid" hingegen nur drei gedeckte Register: Harfe, Horn und Klarinette. Eine verwandte Erscheinung des gespaltenen Wesens ist bekanntlich der "Feuerreiter" (Mörike), der als Klavierlied bestehen kann und der anderseits als Orchesterwerk sogar auch die Singstimme zum Chor auseinanderlegt, solchergestalt ein Prüfstein für balladische Chorleistungen; ähnlich mag das "Elfenlied" (Shakespeare) nach Belieben von Sopran und Klavier oder von Solo-Sopran, Frauenchor und Orchester verkörpert werden. Der Festgesang "Dem Vaterland" (Reinick) freilich, mehrmals umgeschmolzen, rechnet endgültig offenbar mit Männerchor und Orchester, und die ältere "Christnacht" (Platen) war von vornherein hymnisch auf reiche, fast zu reichliche Besetzung zugeschnitten.

Es folgte eine für das Schaffen stillere, weniger gesegnete Zeit; Wolf pflegte "nach Impulsen zu handeln" und komponierte nicht, bevor die "gehörige Menge Elektrizität" angesammelt war. Dafür belebten sich seine Beziehungen zur Außenwelt. Obzwar er es am höchsten schätzte, bloß von dreien seiner Freunde gewürdigt zu werden, ist er halb widerstrebend nun häufiger durch geschlossene Liederabende den Wagner- und Bruckner-Anhängern, durch Konzerte dem Moloch "Publikum" vorgestellt worden. In Wien bereitete der Tenor Ferdinand Jäger, berühmt als Bayreuther Parsifal und vom Schicksal zum Wolf-Sänger schlechthin auserkoren, allmählich den Boden vor, in Berlin weckte Wolf durch seine Reisen von 1892 und 1894 einen stärkeren Nachhall. Besonders enge Bande aber knüpften sich nach dem Südwesten Deutschlands, zuerst mittelbar, von 1890 ab durch persönliche Besuche. Außer in Bayreuth und außer in der heimatlichen Steiermark hat Wolf als "Wandersmann" in München, Stuttgart, Tübingen, Mannheim seine frohesten Stunden verbracht. Hier begegnete er dem unbedingten Glauben, den er für sein Werk brauchte und der ihn im Umgang mit Menschen beglückte. Der Verlag der Lieder wurde dieserhalb von Wien nach Mainz und dann nach Mannheim vergeben. Wolf hatte die Eichendorff-Gesänge nur zögernd dem Druck überantwortet und drang darauf, daß seine Bände zumindest von den üblichen Liederheften sichtbar schon der Seitengröße nach sich abhöben. Um keinen Preis sollte der Ablauf eines Zyklus mit seiner genau erwogenen Reihung gestört oder zerstückelt, keinesfalls ein Lied in andere Tonarten gerückt werden – eine Forderung, die mit dem Farbengehör des Romantikers zusammenhängt, doch im Konzertgetriebe nicht wohl buchstäblich beobachtet werden kann.

Aus längeren Vorarbeiten wuchs zum Zeichen der Befruchtung ein Satz der "Italienischen Serenade" heran, wiederum zwiefältig: glänzender in der Fassung für kleines Orchester, bescheidener in der für Streichquartett, allein auch da durch den hellen, ständchenhaften, "südlich" beschwingten Klang weit entfernt von der Schmerzensgebärde jenes Faust-Quartetts. Die übrigen Teile blieben Skizzen, [463] indes war als Vorbote ein "Intermezzo" bereits im gleichen Geiste gehalten. Statt der Kammermusik wurde jetzt die Oper zur beherrschenden, mit Leidenschaft angepackten und gemeisterten Aufgabe. Daß selbst Wolf in der Gattung der Oper einen Inbegriff der Künste erblickte, hatte sich öfter im voraus angekündigt, in einem frühen eigenen Textentwurf, schon mit spanischen Namen ausstaffiert, in einem Anlauf getreulicher Wagner-Schülerschaft und danach im Entschluß, das "welterlösende Gespenst" der Musikphilosophie wegzuweisen und die lyrische Heiterkeit in volkstümlichen Melodien vorwalten zu lassen. So kam es. Zwischendurch sollte ein slawischer Stoff gewählt werden, zuletzt siegte der spanische des "Corregidor", den die Dreispitz-Novelle des echten Spaniers Alarcón darreichte.

Wolf hatte das Textbuch der Frau Rosa Mayreder, eines sprachgewandten Mitgliedes der Wiener Gesellschaft, vormals abgelehnt; plötzlich entdeckte er seine Eignung und vertraute nun auf seinen Wert, trotz den Bedenken mancher Freunde. Daß die Szenen dramatisch unscharf entwickelt sind, daß der Knoten nach fast tragischer Schürzung hinterdrein zu bequem aufgedreht wird, ist richtig, aber Tadel und Lob überkreuzen sich bei Opernbüchern seltsam, und bestimmt rührte die lyrisch-gesangliche Note der Mayrederschen Verse, mitunter auf den Wunsch Wolfs noch verstärkt, in dessen Phantasie die erregbarsten Saiten an, so daß die dadurch gestützten Abschnitte der Komposition am ehesten ihre Form gewannen, ja sie vom fertigen Liede mitbrachten ("In dem Schatten meiner Locken"). Für Bühne und Orchester waren der besagte Rohbau einer "Homburg"-Musik und eine zweite, gründlich durchgestaltete Begleitmusik – dem Burgtheater zu Ibsens "Fest auf Solhaug" geliefert – mitsamt den Liedinstrumentierungen als Vorübung von Nutzen, der "Corregidor" gedieh in der vorläufigen Klavierfassung während des Frühlings und Sommers 1895 rasch, und bis zum Ende des Jahres lag die Partitur, dank der Abgeschiedenheit einer dem zähen Fleiß angepaßten Zuflucht in den Tiroler Bergen, reinschriftlich auf dem Tisch. "Ach, was war das eine schöne Zeit, als ich noch Lieder komponierte. Jetzt aber muß ich schwitzen und sitzen... Tausendmal schon habe ich mir geschworen, keine Kontrapunkte mehr hinzu zu instrumentieren, aber immer wieder sitzt mir der 'Schalk' (Anspielung auf den innig verehrten Joseph Schalk, Musiktheoretiker zu Wien) im Nacken, und ich kontrapunktiere wieder frisch drauflos." Tatsächlich hat Wolf in das Gewebe seiner Partitur viele zarte Gegenlinien eingetragen. Die Aufführung der Oper fordert darum, daß zwischen Singstimme und Instrument die Kräfteverhältnisse sorgsam ausgewogen werden; dies zeigte sich bereits bei der ersten Darbietung, die 1896, weil Wien sich verschloß, in Mannheim etwas übereilt stattfand und nur "Achtung" erntete. Wolf war nicht dazu geschaffen, wie ein Wagner den Sieg seines Werkes heranzuzwingen, allein innerlich war er ganz verwachsen mit ihm und mit seinen Figuren, mit dem trefflichen, vom Mißgeschick verfolgten Lukas, mit der klugen Frasquita und notwendig auch mit dem verderbten Amtmann, nach welchem um der mehrfach erscheinenden Ironie willen die Handlung den Namen hat. [464] Der "Corregidor" zählt zu der Gruppe der feinkomisch-lyrischen Opern, die neben Seria, Buffa, Musikdrama und dergleichen ihr Daseinsrecht haben, nur daß sie von den nicht kennerischen Hörern langsamer entdeckt werden; Wolf ist insofern eines Geistes mit den liedhaft gerichteten Opernromantikern Cornelius und Goetz.

Es blieben noch zwei Jahre der Arbeit. Obwohl Anfälle körperlichen Leidens und seelischer Verdüsterung sich häufiger meldeten, ahnte Wolf kaum, was für ein Los seiner wartete. Der vergrößerte Kreis der Freunde, deren eifrigste sogar einen "Wolf-Verein" begründeten, und das zuvor nie genossene Behagen, Herr in eigener Wohnung zu sein, machten ihn nicht eitel oder träge, denn die ersehnten "Eingebungen" dauerten zum Glück an, und vor allem kehrte die "schöne Zeit" der Liederkomposition wieder. Immer hat Wolf sich gesträubt, auf fremden Wunsch oder vollends auf Befehl Lieder zu schreiben, er hat mancherlei Lyrik ohne Ergebnis geprüft, er besaß in seiner kleinen Bücherei die Gedichte von Chamisso, Daumer, Strachwitz (und selbst die der sagenhaften Friederike Kempner) und benutzte nichts davon, kurz, er hegte den für seine Musikauffassung bezeichnenden und ehrenhaften Glauben, ein echtes Lied müsse freiwillig erscheinen – und freiwillig trat der seit fast fünf Jahren erhoffte zweite Teil des Italienischen Liederbuchs ans Licht. Man meint, den Zeitabstand gegenüber der ersten Folge darin zu verspüren, daß einige der neuen Stücke heftiger, erregter, ausgelassener sind ("Ich hab' in Penna einen Liebsten"), andere karger und eingezogener als die Vorgänger; trotzdem ist die Anknüpfung, dank der Textähnlichkeit, überraschend gelungen. Der Ring der Wolfschen Lyrik rundete sich danach zumal durch die drei Michelangelo-Lieder, schwerblütige, tiefsinnige Baßmonologe, die in ihrer Spätlingsrolle den "Ernsten Gesängen" des Gegenfüßlers Brahms nahekommen. Der Haupteifer indessen galt zuletzt, von Entwürfen zur "Serenade" abgesehen, dem Plan der Oper "Manuel Venegas", die ebenfalls spanisch getönt und ebenfalls nach einem schon länger vorgemerkten Stoff des Alarcón gestaltet sein sollte, nur im Vergleich zum "Corregidor" mehr der heldischen, pathetischen Seite zugewendet.

Hatte dieser das trügerische Gelöbnis "Niemals wieder eine Oper!" hervorgelockt und mit einer für rätlich erachteten Umformung viel Kraft verbraucht, so trug die Mühsal um den "Manuel" dazu bei, Wolfs Gesundheit gänzlich zu zerrütten. Am 19. September 1897 äußerte er im Hause eines Gönners zu den Freunden plötzlich den Wahn, er sei Leiter der Wiener Hofoper geworden und könne von den Künstlern fortschicken, wen er möge. Der viermonatige Aufenthalt in einer Heilstätte brachte zwischendurch die Besserung und Beruhigung, wie sie bei seiner Krankheit, ärztlich: fortschreitender luetischer Paralyse, die Heilung vortäuschen. Das Schaffen richtete ihn für eine Weile auf, ein jüngeres Lied Reinicks ("Morgenstimmung") wurde in der bewußten Art für Chor und Orchester zu erweitern gesucht, die Dramen Kleists und die Penthesilea-Symphonie tauchten aus der Erinnerung auf, dem Manuel wurden zwei der "Spanischen Lieder" in den Mund gelegt, dann war es entschieden, daß Wolf die Geheimnisse seiner [465] zweiten Oper bei aller Förderung ihrer lyrischen und chorischen Abschnitte mit sich von der Erde nehmen würde. Nachdem eine Erholungsreise durch die adriatischen Gegenden nichts gefruchtet hatte und nachdem im Oktober 1898 ein an Schumanns Verzweiflungstat gemahnender Selbstmordversuch gescheitert war, verlangte Wolf von sich aus, hinter schützenden Mauern Zuflucht zu finden. In der Niederösterreichischen Irrenanstalt hat er, treu gepflegt, aber bloß für Viertelstunden bei klaren Gedanken, sonst stumpf brütend oder von Anfällen geplagt – nicht mehr schöpferischen –, noch über vier Jahre gelebt. Sein Körper widerstand zäh, doch der Blick der vordem so tief bohrenden Augen war flackerig und ziellos geworden. Am 22. Februar 1903 endlich ist er gestorben. Sein Grab auf dem Wiener Hauptfriedhof wurde von der Stadtgemeinde würdig ausgestattet.

Hugo Wolf. Marmorkopf von Edmund Hellmer. Nürnberg, Städtosche Galerie. [Die Großen Deutschen im Bild, S. 453.]

Ideale sind zeitgebunden, allein sie bewahren als Vorbilder der Erfüllung ihren zeitlosen Wert und wollen gerade in der Musik, die ja durch die stetige Vergegenwärtigung wirkt, weitergehegt werden. Bedingung ist nur, daß sie in einer Persönlichkeit beschlossen waren, die sich von ihnen durchdrungen fühlte. Auf Hugo Wolf und sein Lied trifft dies zu. Er war ein leidenschaftlicher Charakter, wie seine Briefe, darunter weltanschaulich sehr belangvolle, es beweisen, und er war der begnadete Zeuge einer Idee, wie seine Kompositionen es zeigen. Seine Arbeiten außerhalb des Liedes dürfen als glückliche Beiträge zu den einzelnen Gattungen gelten; seine Lieder, das Kernstück, gehören wohl in den größeren Rahmen der spätromantischen Musik hinein, er kannte selber nach Gebühr ihre Einbettung in den geschichtlichen Werdegang von Schubert her, jedoch die Verantwortung, unter deren Gewicht er sie schrieb, behütete ihn vor nachahmender Schwäche und kraftloser Mitläuferschaft. Ausdrücklich bestritt er, vom "höchsten Bayreuther Segen" abhängig zu sein, und er ist nicht, so stark es ihn locken mochte, nach Berlin oder Mannheim übergesiedelt: Wien, das oft undankbare, war trotz mancher Anfechtungen sein Rückhalt, es sicherte ihn gegen die schwankenden, launischen Sprünge einer gewissen "verwahrlosten" Romantik, und von Wien aus ist sein Werk im gesamten Deutschland und in der Fremde, besonders in den Gebieten der englischen Zunge, eingebürgert worden. Das Lied schlechthin, als die lyrische Einheit von Dichtung und Musik, ist nach menschlichen Maßstäben ewig, seine Stile sind vergänglich. Das deutsche Lied hat seit den Tagen Wolfs abermals eine Wandlung erfahren, statt nach der "Deklamation" mit ihrer farbenreichen Begleitung mußte es nach schlichterer Sanglichkeit streben. Aus dem Gesichtskreis der Spätromantik beurteilt, war das einst allmächtige Lied um 1880 desgleichen eingeengt und an einen Scheideweg geführt, und Wolf war der Vollstrecker der nötigen Reform an ihm. Er bestätigte es, durchgreifender als die Mitbewerber, in seiner Rolle für das künstlerische Ganze. Was solcherart durch den Funken des Genius über die Widerstände gesiegt hat und auf Jahrzehnte zur Richtschnur geworden ist, das heißt mit Fug ein der Pflege würdiger Besitz für immer.

Die großen Deutschen: Neue Deutsche Biographie. Hg. von Willy Andreas & Wilhelm von Scholz