Karl Ernst Osthaus. [Nach museumderdinge.de.]

Wo Volme und Ennepe ihre meist so zahmen Gewässer vereinigen, um sie gemeinsam in die Ruhr zu wälzen, wo jene Täler sich treffen, durch die die alten Völkerstraßen von Köln über die Ennepestraße nach Soest und Hamburg und andererseits vom reichen Holland nach Frankfurt führten, liegt Hagen. Wer sich jedoch durch den glückverheißenden Namen seines zweihundertfünfundsechzig Meter hohen Goldberges verleiten läßt, nach glitzernden Erzen oder schwarzen Diamanten zu muten, darf nicht enttäuscht werden, wenn er statt dessen nur auf den blauen Kalkstein, flözleeren Sandstein oder Grauwacken und Lenneschiefer trifft. Weder die günstige Verkehrslage noch die Bergschätze oder der Holzreichtum der Wälder oder gar die mageren Weiden verursachten Hagens Wachstum und Wohlstand. Seine Bewohner waren vielmehr schon bald auf das gewerbliche Schaffen hingewiesen. Das nicht zu ferne Siegerland bot seinen Erzreichtum, der als Spiegeleisen durch mächtige Holzkohlenfeuer in unseren Tälern zu Puddel- oder Martinsstahl verarbeitet wurde. Hier, "wo der Märker Eisen reckt", waren 1860 schon zweiundsechzig Schmelzöfen. In jenen alten Hammerwerken aber, die sich unseren Flußläufen anreihten und immer wieder das sprudelnde Bergwasser in spiegelklaren Stauteichen auffingen, um dann von ihm schwerfällige, monumentale Wasserräder drehen zu lassen, wurden durch kunstvolles Wenden vielerlei Eisendinge geformt. Immer träger und trüber schob sich danach das Wasser in die Ruhr. Blaue Sensen lieferten unsere Reidemeister an die armen Winterberger im Hochsauerland, und diese zogen dann damit von Hof zu Hof und Land zu Land, damit sie ihre wartende Bauernkundschaft befriedigten. Äxte, Sackmesser, Bohrer, Sägen, Feilen, Schlösser, Winden, Schraubstöcke, Ambosse aber verfrachtete man in alle Welt. Dem nimmermüden Schaffen entsprach jedoch nur eine bescheidene Lebenshaltung. Und doch bewohnte der heimische Arbeiter zumeist noch die eigene Scholle und besaß in seinem Kotten ein Haus, das auf den niedersächsischen Fachwerkbau zurückwies. Mit dem schwarzen Eichengebälk, den weißgekalkten Gefachen, den grünen Schlagläden paßte es sich durchaus der Landschaft an. War es nach bergischer oder Sauerländer Art beschiefert, so bildete die Anordnung und Reihung der Platten einen neuen dekorativen Schmuck. Der Giebel mit den rhythmisch angeordneten Andreaskreuzen im Gebälk, der aufgetreppten Haustür und dem vorspringenden Kellerhalse gaben der Kleinstadt etwas Trauliches und Unbekümmertes.

[435] Eine um die siebziger Jahre einsetzende rein kapitalistische Arbeitsweise beendete das Idyll. Mit der Benutzung der ersten Produktionsmaschine steigerte ein Hagener Werk die Belegschaft in einem Jahre von zweihundertneunundfünfzig auf sechshundert Köpfe, brachte es aber nur unter erheblichen Schwierigkeiten fertig, die traditionell überlieferte handwerkliche Arbeitsweise der Schraubenherstellung in eine rein mechanische Tätigkeit umzuwandeln. Das alte patriarchalische und vertraute Arbeitsverhältnis zwischen Fabrikant und Arbeiter litt. Und als dann 1871 vorzeitig die französischen Milliarden ins Reich kamen und es mit barem Gelde überschwemmten, da setzte ein wahnsinniges Börsenspiel mit Bank-, Eisenbahn- und Industriepapieren ein. Was half es, daß verantwortungsbewußte Fabrikanten sich sträubten, ihren ehrlichen Namen und Einfluß einer Aktiengesellschaft mit bombastisch klingender Firma zu opfern! Rücksichtslose Spekulanten kauften Werke, ernannten einen Aufsichtsrat mit weiten Vollmachten, gaben massenhaft Anteilscheine heraus. Ein kleiner hiesiger Hammer ward durch die Ankündigungen in Berliner Blättern zum großen Stahl- und Puddlingswerk, für das man Aktien im Betrage von zweihunderttausend Talern herausgab, während es die Taxe des Königlichen Kreisgerichts auf fünfzehntausendsechshundert Taler schätzte.

Die wenigen heimischen Arbeiter reichten nicht mehr. Aus dem Reiche und der ganzen Welt strömten die Arbeitswilligen nach dem lockenden Westdeutschland; denn dort waren die Löhne im Verlaufe von vier Jahren fast verdoppelt worden. Ein nie gekanntes Baufieber herrschte. Mietkasernen engten als brutale Nutzbauten die kleinen bodenständigen Kotten ein und drohten, sie zu erdrücken. Die Dörfer verwuchsen mit Hagen; es ward zur Mittelstadt und stieg sprunghaft von achtzehntausend auf fünfundzwanzigtausend Einwohner. Doch im Bankkrach brachen 1874 alle Schwindelunternehmungen wie Kartenhäuser zusammen. Der Fabrikant konnte von Glück sprechen, dem es gelang, den alten bescheidenen Werkstattbetrieb mit drei, vier Arbeitern wieder aufzunehmen.

Erst einem Karl Ernst Osthaus war es vorbehalten, der hier ausschließlich herrschenden materialistischen Weltanschauung eine idealistische Lebensauffassung und ein verantwortungsbewußtes eigenes kulturelles Tun entgegenzustellen. Am 15. April 1874 wurde er als ältester Sohn des Bankiers Ernst Osthaus und seiner Frau Selma in Hagen geboren. Tragisch begann sein Leben; denn es bedeutete für die Mutter den Tod. Der Vater, der als Mitinhaber der Firma Asbeck, Osthaus und Co. auch Beziehungen zu den übrigen Industriellen erlangt hatte, konnte es wagen, 1867 ein eigenes Bankhaus zu gründen. Blieben auch Rückschläge nicht aus, so ward die Osthaussche Bank doch bald das Geldinstitut der heimischen Industrie, weil man wußte, daß der Besitzer sehr vorsichtig arbeitete und das Kapital des geldmächtigen Wilhelm Funcke II., des "Schruwenwilms", als schwiegerväterliche Rückendeckung besaß. Eine zweite Heirat mit dessen Tochter Laura befestigte das innige Verhältnis zu diesem noch mehr und gab Karl Ernst [436] Osthaus in der Tante und Stiefmutter eine wirkliche Mutter, der seine kindliche Liebe für Lebenszeit gehörte.

Mangelte es ihm als dem Kinde des reichen Hauses an nichts, so hatte er doch bald ein feines Empfinden für das Gegensätzliche, wie es sich im ererbten Reichtum weniger und der angeborenen Armut der vielen und in der dadurch bedingten Lebenshaltung zeigte. In seiner Monographie Van de Velde schreibt er: "Das Unternehmertum hatte die Kunst aus der Architektur und aus dem Gewerbe verdrängt. Scheinwesen und Roheit vernichteten die Kultur der Völker. Wo konnte sich der Abstieg hüllenloser offenbaren als in den Städten, die der modernen Industrie ausschließlich ihr Dasein verdankten? Tradition war nicht vorhanden. Alles Tun, dessen Nutzen nicht berechenbar war, wurde als Narrheit verspottet. Dieser Gesinnung entsprach das Aussehen der Städte. Schmutzstarrende Arbeiterkasernen standen Fabrikantenvillen gegenüber, deren anspruchsvoller und doch billiger Prunk einen Unterschied der Bildung nicht erkennen ließ. Jedem, der in der Entwicklung der Menschheit einen Aufstieg zu höheren Lebensformen erblicken möchte, mußte dieser Zustand hoffnungslos erscheinen. Es war des Verfassers Jugendschicksal, in solcher Umgebung aufzuwachsen. Ihre Zustände hatten ihn mit Grauen und Bitterkeit erfüllt. Sein Wunsch war, den abwärts rollenden Rädern irgendwie in die Speichen zu fallen." Auch seine Mitschüler erklären, daß der Jüngling schon aus einem starken Gefühl für seine spätere kulturelle Mission heraus sich ihnen gegenüber äußerte, er würde in seiner Vaterstadt Hagen einst ein Museum errichten.

Nach dem Abiturium begann seine Lebensschule zunächst im Kontor der Mühlthaler Spinnerei Aktien-Gesellschaft. Anscheinend wurde die hungernde Seele dort so wenig befriedigt, daß er darauf verzichtete, über eine langjährige Bewährungsfrist zum Teilhaber und Aufsichtsrat aufzusteigen. Er beschloß, sich durch das Studium der Kunstgeschichte, der Philosophie und Naturwissenschaften das geistige Rüstzeug für eine spätere philanthropische Tätigkeit zu erwerben. Ein vierjähriges Studium in Berlin, Straßburg, Wien, Bonn, München wurde durch Reisen ins Ausland ergänzt. Es handelte sich jedoch vorläufig nur um den Erwerb der wissenschaftlichen Grundlage. Politische, künstlerische und naturwissenschaftliche Interessen stritten sich noch in seinem Kopfe, und eine harmonische Lösung war durchaus unklar und unbestimmt. Bei seiner idealistischen Grundhaltung kann es auch nicht wundernehmen, wenn er im romantischen Gefühlsüberschwang den persönlichen Ehrgeiz verspürte, als Dichter innere Gesichte zu gestalten, dann vielleicht durch das literarische Kunstwerk künftigen Geschlechtern als Wegbereiter zu einem besseren Sein zu dienen. Charakteristisch ist für den werdenden Mann die Themenwahl. "König Saul", ein Trauerspiel in fünf Aufzügen, ließ er 1896 bei Karl Stracke in Hagen erscheinen. Es handelte sich um den alten Widerstreit zwischen staatlicher und kirchlicher Oberherrschaft, gekennzeichnet durch den Problematiker Saul und den selbstsicheren, eisenharten Propheten und Richter [437] Samuel. Osthaus bezeichnet im Vorwort sein Trauerspiel selbst als Jugendwerk, das er im zwanzigsten Lebensjahre in wenigen Wochen schrieb und das daher keinen Anspruch auf Meisterschaft erheben könnte. Er rückte ebenfalls von den darin niedergelegten politischen Anschauungen ab, da sie seinen jetzigen Meinungen nicht mehr entsprächen. Warum ließ er es dann überhaupt erscheinen?

Die Antwort erfahren wir aus einem Briefe vom 9. Dezember 1894. Berlin: "Lebenspläne, die bereits jetzt, während ich noch im Verein Deutscher Studenten bin, vorbereitet sein wollen, heischen einen überwiegenden persönlichen Einfluß. Es sind da Richtungen, die ich energisch bekämpfen muß; aber ihre Bekämpfung ist nur dann möglich, wenn ich durch die Herausgabe des 'Saul' ein gewisses geistiges Übergewicht bekundet habe. Daß das Stück bei meinen Gesinnungsgenossen Anklang finden wird – das heißt bei der Deutsch-Nationalen Partei –, weiß ich bestimmt, alles andere ist mir völlig gleichgültig... Meinen Namen zu verschweigen... wäre, nach dem oben Gesagten, nicht nur zwecklos, sondern sogar zweckwidrig... Wir haben in unserem Verein wöchentlich einen Abend, an dem derlei Dinge, national-, sozial- und kunstpolitischer Natur, zur Sprache kommen. Es ist kein Zweifel, daß ich auf letzterem Gebiete das Übergewicht haben werde, sobald man mich als ausübenden Künstler erkannt. Und dieses Übergewicht wird später seine Früchte tragen, wenn die Vereinsmitglieder im späteren Leben mit den jetzt aufgenommenen Ideen zu wirtschaften haben. Zum Schlusse will ich noch erwähnen, daß die von mir vertretene Sache dem Glücke des Volkes und der Erhaltung des Wertes dient, wie denn alle wahre Kunst durch die Macht, die sie auf die Gemüter ausübt, ein wesentlicher Faktor im volkswirtschaftlichen Leben sein kann und sein soll. Heute ist es nicht so, aber die Geschichte lehrt, daß es in jeder großen Zeit so gewesen ist, und da sich in den Umwälzungen unserer Jahre ein neues Zeitalter ankündigt, so ist es Pflicht eines jeden, der dem inneren Leben unserer Nation nahesteht, sein ganzes Können und Wollen an die Reinhaltung ihrer kulturellen Ideale zu setzen. Daß mir die Möglichkeit und Begabung zuteil wurde, einen Umschwung im künstlerischen Leben und Schaffen herbeizuführen, macht es mir zur heiligen Pflicht, mit völliger Hintenansetzung meiner Selbst dem Vaterlande zu dienen." Also aus einem stark ausgeprägten Geltungsbedürfnis heraus, das sich im vaterländischen Sinne betätigen und auswirken möchte, ließ er sein Trauerspiel erscheinen, obgleich er nicht blind gegen dessen Schwächen war. Natürlich ist es wohlbegründet, daß das holzschnittartige Schwarz-Weiß der Charaktere dem Entweder-Oder im Wesen des jungen Autors entsprach, dem die Mischfarben der Palette des erfahrenen Meisters noch fehlten, die erst die Möglichkeit der Gestaltung all der Farbigkeit wirklichen Menschentums gewährleistet. Saul, der Problematiker, der alles will und doch nicht zum rechten Handeln kommt und daher nicht zum wirklichen Helden hinaufwächst, vermag es nicht, unser tragisches Mitleid zu erringen. Viel eher erscheint der Prophet Samuel in seiner Unbeirrtheit und gläubigen Gradheit als eine [438] Persönlichkeit von Format. Aber sowohl er als auch der nicht ungeschickte Aufbau täuschen nicht über die Tatsache hinweg, daß es sich beim "König Saul" um eine typische Jugendarbeit handelt, die eine ernste Würdigung keineswegs verträgt.

Von Wien aus, wo er studierte, führte ihn eine Reise im Frühling des folgenden Jahres über Graz, Triest, Venedig, Padua, Bologna, Florenz, Pisa, Genua, Turin und Mailand in die Donaustadt zurück. In einem Wiener Briefe teilte er das Ergebnis seiner Italienfahrt mit: "Und das Beste, was ich von meiner Reise mitgebracht habe, daß ich noch mehr als jemals einsehe, wie arm unsere Zeit gerade an den schönsten Gütern der Menschheit ist, und wie wir ringen müssen, daß es anders werde." Seine Beteiligung an den damaligen Studentenbestrebungen, die alles Deutschstämmige im Rahmen des großen Deutschlands vereinigen wollten und zu politischen Unruhen führten, zwangen ihn, die alte Kaiserstadt zu verlassen und seine Studien an den Reichsuniversitäten fortzusetzen.

Naturwissenschaftliche und ethnographische Arbeiten interessierten ihn mehr als je. 1898 unternahm er eine Studienfahrt durch Algerien und Tunis, deren Ergebnis er in seinem Tagebuch meiner in Gesellschaft des Herrn Professors Dr. J. H. H. Schmidt unternommenen Reise durch Algerien und Tunis als Beitrag zur Kenntnis Nord-Afrikas 1898 veröffentlicht. Über sein Reiseziel schreibt er im Tagebuch: "...Nun lockt mich nicht mehr der alte Goldmantel, der die Fäulnis des Südens gleißnerisch überdeckt; ich will der Erde und ihren Völkern frei ins Auge schauen, nicht unter dem Glanze der Vorzeit das zerfallene Leben vergessen. Möchte ich Keime der freieren Zukunft entdecken; das wäre mir die schönste Frucht der weiten Fahrt." Wie er die Landschaft ansah, wie sich in seinem Geiste künstlerische und naturwissenschaftliche Interessen kreuzten, das möge ein kurzer Abschnitt aus seinem Tagebuch dartun, in dem er ein plastisches Bild von der Umgebung der Stadt Bona vor unseren Sinnen aufbaut: "Die Straße steigt am Hange hinauf, der nur ein niedriges Gestrüpp nährt. Eine Seewarte auf der Spitze des Felsens ist der Straße Ziel. Was sich dort oben aber auftut, ist ein wahrer Wundergrund. Man glaubte, an einem Küstenhange zu wandern, und steht nun plötzlich auf zerrissenem Felsenriff mitten im Meer. Denn im spitzen Winkel reißt das Land seine Gestade zurück, und aus der wildesten Felsenbucht schaut das Meer mit unergründlich schillernden Augen hinauf. Nehmt alle Farben aus dem Schweife des Pfauen, alle Toteninseln und Himmelsgefilde Böcklins, laßt sie vom persischen Wirker verweben und tretet damit auf diesen Felsenrand – die Wellenkinder in der Tiefe werden lachen, daß der Schaum vom Grunde hinaufspritzt, hinauf bis hier oben und euch in die thörichten Nasenlöcher hinein.

Das Kap de Garde hat auch seine wissenschaftliche Bedeutung. Es lebt auf dem Gneisfelsen eine Schneckenart mit abgelöster Endwindung, die zum Beweise für den einstigen Zusammenhang von Europa und Afrika mit herangezogen wird. Wir haben von dem seltenen Tiere einige hundert Stück eingesammelt.

[439] Wir nehmen den Rückweg nicht wieder an der Küste entlang, sondern durch ein Bergthal. Bin ich soeben Böcklin vielleicht zu nahe getreten, indem ich die Unerreichbarkeit der Farben des Südens durch des Malers Pinsel hervorhob, so will ich auch bekennen, daß ich keine bedeutende Landschaft am Mittelmeer gesehen habe, die in Böcklins Werken nicht umgeschaffen schiene. Das ist Böcklins weltgeschichtliches Verdienst, daß er uns lehrte, wie wir das Mittelmeer und seine Länder sehen sollen. Kein Gebildeter wird von nun an mehr das Mittelmeer betrachten, ohne von Böcklinschen Gesichtspunkten auszugehen. Denn die Art und Weise des malerischen Schauens großer Meister geht ebenso, wenn auch unbewußt, in das Besitztum eines Volkes über, wie die Art großer Dichter, zu denken und zu schreiben."

Politische, künstlerische und naturwissenschaftliche Interessen begegneten sich in Osthaus. Unter dem Einfluß seines Jugendlehrers und väterlichen Freundes sammelte er Eidechsen, Schnecken und Nattern und veranlaßte diesen anerkannten Hellenisten immer mehr dazu, sich ganz den Naturwissenschaften zuzuwenden. Daneben beobachtete der Jüngling ebenso scharf Land und Leute und suchte von ihnen Töpfereien, Münzen, Waffen und Silberarbeiten, Teppiche und Stickereien zu kaufen. Immer aber weiß man noch nicht, wohin das Pendel einst ausschlagen und welches Interessengebiet ihn einst ganz an sich ziehen wird. Muß die Konzentration auf eine Sache nicht alle Manneskraft zu höchsten Leistungen befähigen?

Nach seiner Rückkehr brach er seinen Studiengang ab, um fortan in seiner Vaterstadt als Privatgelehrter zu wohnen. In Gertrud Colsman aus Langenberg fand er 1899 seine Lebensgefährtin, die ihm viele Jahre lang als feinsinnige Beraterin bei seinem kulturellen Wollen treu zur Seite stand.

Zunehmende Erkenntnis hatte Osthaus unterdessen auch einen Begriff vom eigentlichen Wesen echten Künstlertums gegeben, und er war ehrlich genug, sich das Unzulängliche eigenen produktiven künstlerischen Schaffens einzugestehen. Andererseits aber wollte und konnte er nicht auf den Gedanken, Heimat und Vaterland durch eine kulturelle Tat zu dienen, verzichten. Er traute es sich durchaus zu, aus reichem Wissen heraus als Volkslehrer philanthropische Ideen auszumünzen. Kenntnisse sollten durch das von ihm zu gründende Museum zu Erkenntnissen werden. Der ganz kalkulativ eingestellten Umgebung aber wollte er zeigen, wie materieller Besitz zu kulturellem Tun verpflichte. Es erfüllte ihn mit tiefem Bedauern, daß alle rein wirtschaftlich sich auswirkenden Talente für kulturelle Dinge so wenig Zeit und Mittel aufwendeten und scheinbar kein Verständnis für das hatten, was das Leben erst wirklich reich machte. Seine ganze Seele gehörte Hagen, und er wollte ihm, wie das einst in Florenz oder Holland geschehen war, durch eine wahre Kulturpflege den Glauben an die Sterne der Menschheit wiedergeben. Dazu kam dann noch die Erwägung, daß Deutschlands Bevölkerungsgewicht im Westen ruhe. Der Zweimillionenstadt Berlin stand um die Jahrhundertwende eine Fünfmillionenstadt in Westdeutschland gegenüber, die [440] sich von Köln bis Dortmund, von Krefeld bis Iserlohn dehnte. Er wollte helfen, aus dem vorhandenen zivilisatorischen Chaos einen Weltorganismus zu formen. Dazu aber war es nötig, daß hier in Westdeutschland ein geistiger Sammelpunkt entstand; denn erfahrungsgemäß entsprach nur eine kulturelle Dezentralisation dem deutschen Wesen. Zudem erschien es unrichtig, mit den Geldern des reichen Industriebezirkes ausschließlich in der Reichshauptstadt alle jene geistigen Schätze aufzustapeln, die für den Reichsbürger außerhalb der Metropole so gut wie verloren waren.

Osthaus begann den Bau seines "Folkwangs". Den Namen (=Palast der Freia) wählte er, weil sich ihm alles darin symbolisierte Schaffen in Natur, Kunst und Schönheit zeigte. Daß Karl Gérard 1898 die äußere Architektur im Stile der Spätrenaissance aufführte, beweist, daß sein Bauherr wohl noch infolge seiner kunstgeschichtlichen Studien der Historie einen überragenden Einfluß einräumte und der Moderne noch nicht die Bedeutung zuerkannte, die er ein paar Jahre später für sie forderte. Erst ein seelisches Erleben führte diesen Gesinnungswechsel herbei. Er berichtet darüber in seiner Monographie über Van de Velde: "Das von dem Berliner Baurat Gérard errichtete Gebäude stand zu Beginn des Jahres 1900 im Rohbau fertig; mit der Ausstattung sollte eben begonnen werden, als dem Bauherrn ein Heft der Dekorativen Kunst in die Hände fiel, das einen Aufsatz über Veldes Schaffen brachte. Lesen und Handeln war eins. Noch am selbigen Tage ging ein Telegramm nach Brüssel ab, das dem Künstler seinen Besuch ankündigte. Die Verständigung erfolgte rasch. Als der Verfasser Brüssel verließ, stand es fest, daß das Museum Folkwang ein Protest gegen den Mißbrauch der Stile, ein Weckruf an die Künstlerschaft und ein Jungbrunnen deutscher Kultur werden sollte." Hier findet also nicht nur der Widerspruch zwischen der Außen- und Innenarchitektur des Folkwangs seine Erklärung, sondern wir erfahren auch, wie durch die spontane geistige Umstellung des Besitzers die Museumsarbeit ein neues Ziel erhielt. Die naturwissenschaftliche Aufgabe trat zurück – es winkte etwas Höheres; denn es galt nicht mehr in erster Linie über den Verstand Wissen und Erkenntnisse zu übermitteln: ein "Jungbrunnen deutscher Kultur" wollte auf dem Wege über das Gefühl das ganze Leben des Menschen bereichern, wollte es durch die Kunst zur Harmonie führen. Einem Van de Velde aber war es vorbehalten, Osthaus diesen zielsicheren Weg zu zeigen und ihn damit zu einem Volkserzieher großen Stiles zu machen. Osthaus schreibt in der angeführten Monographie selbst darüber: "Es erscheint dem Verfasser als Ehrenpflicht, hier anzumerken, daß er in bezug auf eine energische Kursänderung in seiner Sammeltätigkeit sehr viel der überlegenen Erfahrung seines Architekten (Van de Velde) verdankte."

Wer war dieser Mann, dem es gelang, das Temperament eines schwerblütigen Westfalen in höchste Wallung zu versetzen und seinem Lebensimpuls eine neue und eindeutige Richtung zu geben? Ein belgischer Maler, der da glaubte, daß die bildende zur angewandten Kunst werden müsse, um das ruhende Leben zu [441] erwecken. Auf der Dresdener Ausstellung errangen seine Zimmer mit ihrem Hausgestühl vielfache Anerkennung. Der Reichtum der formalen Empfindung, die Mannigfaltigkeit und Ausdruckskraft seiner Linienschwünge zeugten von einer Produktivität und Vielseitigkeit, wie sie bisher vielleicht in einem Menschen kaum vorhanden gewesen waren. Er mußte auf den Schönheitssucher Osthaus eine faszinierende Wirkung ausüben. Man mag es bedauern, daß es Van de Velde nicht vergönnt war, dem ganzen Folkwang eine moderne baukünstlerische Prägung zu geben; aber auch als dessen Innenarchitekt hatte er noch allerlei schwierige Probleme zu lösen. Die Folkwanghalle, in der die Eisenträger unter Gips und Backstein ihre funktionelle Bedeutung nicht verleugnen sollten, die schwellenden wachsenden Formen der Fenster, Türen und Schränke, die feine Einstimmung der Farben, das alles ergab in Ruhe und Bewegung eine ganz geschlossene Wirkung und bedeutete eine künstlerische Tat.

Außenansicht des ursprünglichen Folkwang-Museums. [Nach osthausmuseum.de.]

Am 19. Juli 1902 wurde der Folkwang eröffnet. Was machte sein Wesen aus? Er wollte kein Museum im üblichen und üblen Sinne sein, wollte nicht ausschließlich Vergangenes sammeln und zeigen und in kulturhistorischen Entwicklungsreihen aufbauen und in den Zusammenhängen aufdecken. Er wollte zunächst einmal als Privatsammlung dartun, daß man unabhängig von Kunstvereinen und städtischen und staatlichen Behörden sehr wohl oder erst recht Sammlungen zu Nutz und Frommen der Allgemeinheit aufbauen kann. Osthaus konnte als überragende Persönlichkeit das autoritative Prinzip, das sich hier geltend machte, verwirklichen; denn er brachte außer gründlichem Wissen und einem feinen Einfühlungsvermögen jenen intuitiven Seherblick mit, der schon im tastenden Jüngling den künftigen Meister entdeckte. So konnte er Bilder der Lebenden erwerben, als man diese sonst noch kaum schätzte. Nicht etwa, weil deren Bilder wohlfeiler zu haben waren, kam er zur Gründung seiner modernen Bildergalerie, sondern ihn leitete die feste Überzeugung, daß nur durch den jungen Geist die Zukunft in Schönheit gestellt werden könne. Außerdem sollte der Folkwang jedoch auch die Bekanntschaft mit den verschiedensten Kunstrichtungen aller Zeiten und Völker vermitteln. Mit den französischen Impressionisten ging er dabei von der Meinung aus, daß nicht peinlichste Naturnachahmung höchstes Kunstziel sein kann, sondern daß sich das Kunstwerk nach eigenen, oft unnatürlichen Gesetzen bestimme. Es ist verständlich, daß er den Franzosen als den Begründern der impressionistischen künstlerischen Gestaltung sein besonderes Interesse zuwenden mußte. In Renoirs "Lise" besitzt er jenes köstliche Programmbild des Impressionismus, um das sich Corots monumentaler "Akt", Daumiers "Christus vor Pilatus" in seiner zeichnerischen Ausdruckskraft und Manets "Granate" gruppieren. Trübners "Dame in Grau" zeigt eine deutsche Höchstleistung. Böcklins "Pan im Kinderreigen" gibt ein Beispiel deutscher Naturbeseelung. Der heroische Stil findet in Anselm Feuerbachs "Orpheus" eine charakteristische Ausprägung, während Hodlers "Frühling" ein typisches Bild dekorativer Auffassung bietet. Und als dann alles [442] Farbige spektral in feinste Partikel zerlegt wurde, erwarb er in den Bildern Signacs, Seurats und Croß' kleine Kostbarkeiten. Dazu kamen dann die aufwühlenden Bilder van Goghs und Gauguins "Contes Barbares", in denen wieder einmal Menschen in den Vordergrund gerückt werden, während Cézanne nach eigenem Empfinden alle Dinge nach Farbe und Gehalt umformt, um uns in abgeklärter Ruhe seine fremden Landschaften so nahezurücken. Nimmt man dann noch Matisse als den Meister der großen Fläche, so hat man einen charakteristischen Aufbau der modernen Malerei der letzten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts.

Die zeitgenössische Plastik diente zur Ergänzung. Über die Naturalisten Meunier und Rodin geht es zu den stilisierten Formen Minnes und Lehmbrucks, zu den rhythmischen Figuren Kogans, Hoetgers, Hallers, Albikers. Mag auch alles noch so sehr verschieden nach Auffassung und Gestaltung sein, es geht in diesem Museum doch zusammen; denn man spürt überall den überlegenen Willen des Sammlers, der alles örtlich und zeitlich Auseinanderliegende so vorteilhaft gruppiert. Dazu schwingt doch in allem Künstlerischen die ähnliche Seele. Ägyptische Kleinkunstdinge vertragen sich ausgezeichnet mit dem strengstilisierten Minnebrunnen, ebenso gut als mit Matisses "Drei Frauen am Meer". Und Trübners "Dame in Grau" darf über einem Empireschrank hängen, ebenso, wie sich Gauguin ausgezeichnet mit den Buddhas zu seinen Füßen verträgt. Das Auserlesene der Sammlung aber gibt den vielen Dingen den Charakter der Monumentalität, der sich aber durchaus nicht nur in der Fläche, sondern vielmehr im inneren Gehalt ausprägt.

Als das Museum eröffnet wurde, waren die vorgenannten Kunstwerke zum größten Teil vorhanden. Es berührt wie ein Wunder, daß ein siebenundzwanzigjähriger Mann, der 1898 noch völlig kunsthistorisch gebunden schien, sich während seiner Studienzeit wohl kaum eingehender mit den Problemen der Moderne beschäftigt hatte und diese wohl hauptsächlich durch den Natursinfoniker Böcklin vertreten glaubte, nun in so kurzer Zeit eine so treffliche Übersicht von der Entwicklung der Kunst während der letzten vierzig Jahre gab. Wir können dem Schicksal nur dankbar sein, daß es den jungen Idealisten mit dem kenntnisreichen Künstler Van de Velde zusammenführte, so daß der Folkwang für immer seine besondere Note erhielt. 1904 schuf Peter Behrens in streng rhythmischer Aufteilung den Vortragssaal des Museums, der allwöchentlich eine kleine Gemeinde vereinigte, die den kunstgeschichtlichen Vorträgen Osthaus', den literarischen Darbietungen Herbert Eulenbergs oder Wilhelm Schäfers, den Erörterungen über architektonische Fragen durch Peter Behrens oder August Endells und anderer lauschte.

Mochte man die erzieherische Wirkung des Museums und der genannten Mitarbeiter auch noch so hoch bewerten, so gelangte Osthaus jedoch schon bald zu der Überzeugung, daß es ihm nur mit Hilfe auserwählter Künstler möglich sein werde, Hagen zu einem kulturellen Mittelpunkte Westdeutschlands zu machen. [443] Zudem brauchte er ihre Gedanken, um sich für die eigene Kulturmission immer neu anregen zu lassen. Christian Rohlfs, der Holste, der nach fünfundzwanzigjährigem geistigem und körperlichem Leiden in Weimar vergeblich um Anerkennung rang, ward 1900 von Osthaus als Leiter der Malschule nach Hagen berufen. Hier konnte er sich von den Schätzen des Museums für das eigene Schaffen befruchten lassen, konnte hier ungehindert experimentieren und alle Ausdrucksmöglichkeiten nach Belieben pflegen. Mochte er als Gestalter des Natureindrucks die eigene Persönlichkeit zurückstellen oder später alle Dinge durch diese sehen und zum seelischen Erleben umformen – niemand engte ihn hier ein, und immer fand er im Folkwang einen Ausstellungsraum für seine Bilder. Typisches nach Art und Technik ward vom Museum angekauft. Gilt er heute als Altmeister jungdeutscher Kunst, so verdankt er das nicht zum geringen Teil Osthaus und seinem Folkwang. Durch Van de Velde, der seit Jugendzeit mit Jan Thorn-Prikker befreundet war, wurde Osthaus auf diesen Holländer aufmerksam. Thorn-Prikker kam von der Landschafterei zum Ornament, weil er in der Befreiung vom Gegenständlichen geradezu den Weg zur "freien Malerei" erblickte. Von Krefeld, wo er als Kunstgewerbler arbeitete, wurde er 1910 von Osthaus nach Hagen berufen. Nach dem monumentalen Glasfenster: "Huldigung der Gewerbe vor dem Künstler", das er für die Halle des neuen Hagener Hauptbahnhofes schuf, erhielt er den Auftrag, zwölf figürliche und drei ornamentierte Glasfenster für die Dreikönigskirche in Neuß zu entwerfen. Durch die Verwendung tausenderlei differenzierter Gläser und das aufgetragene Schwarzlot kam er zu einer Farbensinfonie, deren Klangfülle zum erstenmal wieder die der gotischen Meister erreichte. Anfängliche Schwierigkeiten der Kirchenbehörde wurden überwunden, als die Fenster 1914 auf der Kölner Werkbundausstellung allseitige Anerkennung fanden, so daß sie nach dem Weltkriege eingebaut werden durften. E. R. Weiß, der einige Jahre in Hagen arbeitete, schuf eine Mosaik in der Apsis des hiesigen Krematoriums. Milly Steger kam von Berlin hierher und formte neben freien Arbeiten mannigfache Bauplastiken für die Hagener Stadthalle, das Theater und die Sparkasse.

Das Hauptinteresse Osthaus' nahm aber bald die moderne Architektur und Stadtgestaltung in Anspruch. Wenn man in früheren Zeiten für den Städtebau bestimmte Gesetze fand, deren Befolgung erfreuliche Ergebnisse brachten, so war das nur so lange möglich, als die Baukunst sich in die Einheit und Ausgeglichenheit eines Stiles eingliederte. Die Stillosigkeit im neunzehnten Jahrhundert, die die Baukunst zur Kopistin der Kunstvorschriften vergangener Epochen erniedrigte, mußte das, was einst schön war, trotz aller technischen Überlegenheit der Gegenwart als unzeitgemäß und minderwertig erscheinen lassen. Durch gelegentliche architektonische Ausstellungen konnte er nur bestenfalls Fachleuten die Augen für Besseres öffnen. Das fertige Musterbeispiel forderte aber nicht nur die Kritik heraus, sondern schied durch sie auch die Geister und ihre Probleme und regte am stärksten zur Nacheiferung an. Ein Gelände von achtzig Morgen wurde von ihm [444] auf einer waldreichen, schöngelegenen Hochebene erworben. Hier sollte im Rahmen der Großstadt Hagen eine neue Stadt entstehen. Einzel- und Gruppenhäuser wollte man nach modernen baukünstlerischen Grundsätzen errichten und durchbilden und ihre vorbildliche Einbettung in die Landschaft zeigen. Für den Bau seines Eigenheimes wählte Osthaus den von ihm so hochgeschätzten Van de Velde. War dieser auch in den Augen der zünftigen Bauleute der Baudilettant, der wohl als Maler Linie und Fläche beherrschte und sich nebenher auch noch als Kunstgewerbler betätigte, so hatte Osthaus doch beim Ausbau des Folkwangs so überzeugende Beweise von dessen baukünstlerischem Können erlangt, daß er ihm jetzt eine architektonische Aufgabe großen Stils ohne Bedenken übertragen konnte. Bodenständiger blauer Kalkstein und Basaltlava wurden im Erdgeschoß verwendet, während das obere Ziegelsteingeschoß die blaugraue Moselbeschieferung erhielt. Bleiweiß und Schweinfurter Grün ergaben für Fenster und Schlagläden zum Steinmaterial die harmonische Farbwirkung, die schon traditionell durch das heimische Fachwerkhaus gefunden war. Das Haus, in Hakenform gelagert, wurde durch die dynamischen Massen zum Organismus zusammengefügt. Da auch die gesamte Inneneinrichtung bis zum Petschaft auf dem Schreibtische vom Künstler einheitlich durchgebildet wurde, entstand im Hohenhof eine Schöpfung, die sein Wollen und Können am besten charakterisiert und sie zugleich zu einem bedeutsamen Dokument neuzeitlicher Baukunst um 1910 macht. Ein anderer Baublock ward Peter Behrens übertragen, der die Gesetzmäßigkeit und das Rechnerische der Griechenkunst ins Moderne übersetzt. Eine Häusergruppe am Stirnband wurde von J. M. Lauweriks, dem Holländer, gestaltet. Aus Rheinkiesel-Klinkern und unter Verwendung von Sandstein- und Kalksteinbändern baute er Häuser, die durch ihr Vor- und Zurückweichen von der Straßenachse sich von Licht und Luft umspielen lassen konnten. Trotz ihrer betonten Eigenart wurden alle Einzelhäuser wieder zur Einheit zusammengeschlossen. Hier, in der Kolonie am Stirnband war es, wo Thorn-Prikker in seinem Riesenatelier seine glutvollen Glasfenster entwarf, hier arbeitete Milly Steger ihre monumentalen Blauplastiken, hier wohnte auch Lauweriks.

Aber Osthaus begnügte sich nicht damit, nur für Hagen Vorbildliches zu schaffen. Wohl begrüßte er es mit Freuden, wenn Hagener einsichtsvolle Industrielle sich ebenfalls von Van de Velde Eigenheime errichten ließen, wenn die Hagener Textilwerke durch Riemerschmid an der Walddorfstraße eine vorbildliche Arbeiterkolonie erbauten, wenn Peter Behrens von Dr. Müller und dem von ihm geleiteten Verein für Feuerbestattung den Auftrag bekam, in Hagen das erste preußische Krematorium zu errichten, wenn Thorn-Prikker ebenfalls für die städtischen Gebäude vortreffliche Glasfenster entwerfen konnte und Milly Steger die öffentlichen Bauten mit ihren Plastiken schmückte; aber er dachte weiter. Ihm lag nichts weniger als eine baukünstlerische Umgestaltung des gesamten rheinisch-westfälischen Industriebezirkes im Sinn. Gewiß erlebte man auch so [445] Einzelbilder von packender Größe, wenn die monumentalen Hochöfen zwischen Duisburg und Hamm ihre Feuer in den Nachthimmel sprühten, wenn dann ein Lichtermeer tausend Ortschaften zur Riesenstadt verschmolz, oder wenn am Tage reingliedrige Eisengitterwerke neben den himmelstürmenden Fabrikschloten sich zur schwindelnden Höhe aufbauten. Aber die Brutalität und Unkultur bloßen wirtschaftlichen Schaffens ließ sich nicht übersehen. Landschaft und Volkstum wurden durch eine öde Gleichmacherei begraben. Trennung und organische Umbildung der Arbeits-, Wohn- und Erholungsstätten, Schaffung von Grünflächen und Parks nach einheitlichen und großzügigen Plänen waren die Voraussetzung zur Erneuerung kulturellen Lebens. Das war es, was er mit der Ruhr-Siedlungsgesellschaft gemeinsam erstrebte und durch Vorträge und Ausstellungen zu fördern suchte.

Bald aber gab es für ihn im großen und kleinen aller künstlerischen Dinge nur noch graduelle Unterschiede – alles zog er in den Bereich seiner philanthropischen Pläne. Durch die Pflege des Geschmacks im Alltag wollte er alle unzähligen Kleindinge in einer Form sehen, in der sich Schönheit und Organisches paarten. Mit vielen anderen hoffte er dadurch suggestiv ethische Wirkungen im deutschen Heim auszulösen. Hatte man in den siebziger bis neunziger Jahren dem Fabrikanten die maschinelle Formgebung unzähliger Kleindinge kritiklos anvertraut, so sollte heute wieder der Künstler mit Entdeckeraugen an die Dinge herangehen. Eine Verbindung des Künstlers mit dem Industriellen führte allein zur Hebung des Gewerbes und mußte das deutsche Arbeitsprodukt auf dem Weltmarkte konkurrenzfähig oder sogar überlegen erscheinen lassen. Dazu kam, daß nur dann, wenn Wertarbeit geleistet wurde, der Konsument wirklich den Produzenten verstand. Die vom Deutschen Werkbunde bisher angestrebte Qualitätsarbeit aller Art sollte in auserlesenen Stücken durch ein deutsches Museum gesammelt und in Sonderausstellungen gesammelt werden. In Verbindung mit dem Deutschen Werkbunde gründete Osthaus im August 1909 in Hagen das Deutsche Museum für Kunst in Handel und Gewerbe. Alle gesammelten vorbildlichen Dinge wollte man als Sonderausstellungen in die Städte des Reichs und Auslandes verschicken, um dort Musterleistungen auszuweisen. So entstanden Abteilungen für Reklamekunst, Keramik, Buchausstattung, Metallarbeiten, Tapeten und Wandspannstoffe. Von den Wanderausstellungen kehrte das Material nach Hagen zurück, um hier den Grundstock für die Entwicklungsgeschichte des modernen Kunstgewerbes zu bilden. Bereits 1911 wurden vom Deutschen Museum vierzig Wanderausstellungen veranstaltet, die unter anderen die Städte Bozen, Amsterdam, Lüttich berührten. Außerdem wurden die Weltausstellungen in St. Louis und Brüssel reichhaltig beschickt. Sie trugen wesentlich dazu bei, daß auf dem Weltmarkte das Made in Germany statt mit "billig und schlecht" als "preiswert und gut" bedacht wurde und man deutsche Kunstgewerbler auch außerhalb der Reichsgrenzen mit Achtung nannte. Eine Hagener Silberschmiede unter Lauweriks [446] und Zwollo lieferte musterhafte Treibarbeiten, die als zeitlose Kunstleistungen noch heute vorbildlich erscheinen.

Es wäre ein Wunder gewesen, wenn Osthaus bei dieser umfassenden Erziehertätigkeit nicht auch daran gedacht hätte, die Jugend selbst für seine Ideen und Ideale zu werben. Im Genius veröffentlichte er einen programmatischen Aufsatz zur Gründung der Folkwangschule. Sieht man die Veredelung der Menschheit allgemein als Vorbedingung jeder einfachen Lebensexistenz an, so wird man für die rechnende und kämpfende Wirtschaft die Pflege der Mathematik, der Sprachen und politischen Geschichte in den Vordergrund rücken, während eine Schule der Harmonie und Ausbildung aller Kräfte zur seelischen Vertiefung führen wird. Körperliche Arbeit in Feld und Werkstatt, eine rhythmische Gymnastik in Verbindung mit der Musik gewährleistet nicht nur den gesunden Körper, sondern läßt ihn sprechen und bildet neben der Mimik die Vorstufe zum dramatischen Stegreif- oder gebundenen Spiel. Ernste Kunstbetrachtung hat das Verständnis künstlerischen Schaffens anzubahnen und ins Wesen der Kunst hineinzuführen. Ziel des Unterrichts ist die Erweckung aller schöpferischen Eigenschaften des Zöglings.

Aus diesem hohen Erziehungsideal ergibt sich schon, daß die Zukunftsschule der Brennpunkt künstlerischen und kulturellen Lebens in den Städten sein muß und daß das Schulgebäude in seiner Gestaltung höchsten geschmacklichen Anforderungen zu entsprechen hat. In seiner Gartenstadt sollte sich das neu zu errichtende Folkwangmuseum mit den Schulgebäuden um den Hohenhof scharen. Fünf Baugruppen sollten als Museum, die Werkstätten, die landwirtschaftlichen Gebäude, das Haus der Andacht in Glas und Eisen den Hohenhof umschließen. Der geistvolle und bis ins einzelne durchdachte Plan blieb leider unausgeführt. Die Folkwangschule aber fristete einige Jahre ein etwas unglückliches Dasein in den Räumen des Hohenhofs, zu dessen repräsentativem Charakter sie wenig passen wollte. Dazu kam, daß Osthaus' Blick, der in den künstlerischen Dingen alles intuitiv traf, hier in diesem pädagogischen Grenzgebiete und Neulande, trotzdem sein ganzes Tun doch den stark lehrhaften Charakter trug, unsicher umherirrte und anscheinend die rechten, selbst produktiv eingestellten Lehrer- und Erzieherkünstler nicht zu finden verstand, so daß seine Hagener Folkwangschule über das Experiment nicht hinauskam und kaum zu einem positiven Ergebnis führte.

Starke Anregungen gingen dagegen von den unter seiner Mitwirkung gegründeten Staatlichen Handfertigkeitskursen aus, die J. M. Lauweriks leitete, um Werklehrer nach modernen Grundsätzen auszubilden. Auch das Photographische Archiv, das vierzigtausend hervorragende Aufnahmen von Kunstwerken aller Zeiten und Länder für Lehrer und Schüler umfaßte, ward vielfach und mit Nutzen zu Rate gezogen.

Alle diese Unternehmungen, die sich vornehmlich aus der lehrhaften Grundhaltung der Osthausschen Tätigkeit erklären, wurden durch seine literarische [447] Arbeit wirksam unterstützt. In Folkwangverlag Hagen erschien 1904 eine Mappe: Radierungen alter guter Bauwerke aus Hagen und seiner Umgebung, radiert von Heinrich Reifferscheid, herausgegeben und eingeleitet von Karl Ernst Osthaus. Der Osthaussche Begleittext atmet schon eine eindringliche Sachlichkeit und gibt Zeugnis von des Verfassers suchendem Auge, das aus dem Wust des Häßlichen das Gute und Schöne zu finden weiß. Da ihn mittlerweile seine Museumstätigkeit ganz in Anspruch nahm, erschienen erst 1919 wieder die Grundzüge der Stilentwicklung aus seiner Feder in seinem Folkwangverlage. Weil nach seiner Auffassung eine Zeit nicht nur aus der anderen folgert und eine Zukunft gebiert, sondern auch in sich selbst zusammenhängt, wollte er nicht nur Fäden bloßlegen, sondern vielmehr Verbindungen erfassen. Wie sich im Geiste der Menschen die Seelen der Vorwelt streiten und seine Persönlichkeit einen Ausgleich des Kampfes darstellt, kann auch in der Kunst ein Ausgleich alles sein, und man kann den Stil als das Ferment dieses Ausgleichs als den wesentlichen Inhalt des Kunstwerks und alles andere nur als Spreu im Weizen ansehen. Tausende arbeiten an den Fäden, die ein Großer nachher zum Gespinst vereinigt. Was sie bedeuten, sagt erst das vollendete Werk. Prophetischen Geistes ruft er aus: "Wir sind hinausgeschritten über Stadt-, Land- und europäische Kultur; die kommende wird eine Weltkultur sein. Daß sie längere Zeit braucht, um zu reifen und sich rassenweise zu differenzieren wie jede frühere, kann nicht zweifelhaft sein."

Aus der Einheit von Land und Leuten erklärt er den Flächenstil der Ägypter ebenso wie die Raumgestaltung der Griechen. Er empfindet die Gotik als geistig-sinnlichen Jünglingsrausch, die im Gegensatz zum kindlichen Aufnehmen des romantischen Geistes das Raumgefühl unbefriedigt läßt. Als Ergebnis der Symmetrie, die dem Gesetze des Goldenen Schnittes folgt, erkennt er die Bauten der Renaissance, während er den Barock in seiner Übersteigerung der Natur vorzüglich in seiner allseitigen plastischen Bildmäßigkeit gewürdigt sehen will.

Erscheint es auch in unserer differenzierten Gegenwart unmöglich, zu einem allgemeinen Stil zu gelangen, und wird dem individuellen Tun Tür und Tor geöffnet, so ist es doch zu erwarten, daß unser Dasein wieder einseitige Formen annimmt, sobald man zur Grundlage einheitlichen Denkens zurückgekehrt ist. Das Schlußwort seiner Einleitung: "Wer die Einheit sucht, wirkt am Teppich des Lebens!" aber kann man geradezu als Leitsatz seines Lebens ansehen. Die harmonische Ausgeglichenheit seines Wesens suchte er in der Kunst, und er fand in ihr

[448a]      Karl Ernst Osthaus. Gemälde von Bernhard Pankok, 1918. Hagen, Städtisches Museum. [Bildquelle: Janko & Schmidt, Hagen.]

Zusammenhänge, die mancher nicht beachtet. Sind es auch nur "Grundzüge", die er für sich zu erkennen glaubte und denen er wohl selbst eine eindeutige und allgemeingültige Bewertung nicht zuerkennen würde, so stellen sie doch die Bekenntnisse eines ernsten Suchers und Forschers dar, die jugendlichen Kunstfreunden großen Nutzen zu bieten vermögen, da das bloß Aphoristische und Leitfadenhafte mit allem Notizenkram glücklich vermieden wurde. Die Grundzüge zur Stilentwicklung brachten Osthaus 1918 die philosophische Doktorwürde der [448] Universität Würzburg, während ihm die Technische Hochschule Aachen wegen seiner vorbildlichen städtebaulichen Bestrebungen die Doktorwürde ehrenhalber verlieh.

Osthaus scheute sich auch durchaus nicht, für Zeitfragen die Tages- und Lokalpresse in Anspruch zu nehmen. Immer kam es ihm dabei auf die Idee und Sache an. Als 1909 der Bau eines Städtischen Schauspielhauses beschlossen war, veröffentlichte er beispielsweise im Westfälischen Tageblatt Hagen eine Artikelserie: "Die Kunst der Bühne", um die Vorzüge der Reliefbühne gegen die bis dahin allgemein übliche Illusionsbühne eingehend darzulegen. Er verlangte jedoch den schöpferischen Architekten dafür, damit durch ein wirklich modernes Bühnenhaus die große volkserzieherische Aufgabe mit Hilfe erster lebender Dichter gelöst werden könne. Als dann aber die Stadtväter einen Baukünstler wählten, der nicht nach seinem Sinne war, zog er sich nicht etwa schmollend zurück, sondern war nun bemüht, der Hagener Bildhauerin Milly Steger vier monumentale Bauplastiken für die Portalfassade zu vermitteln. Von deren freier Stilisierung befürchteten jedoch etliche Frauen eine Gefährdung der bürgerlichen Moral und eröffneten einen erbitterten Krieg zur Entfernung der so nackten Figuren. Osthaus verschickte Bildabzüge an führende Künstler und Kunstfreunde und erbat deren Urteil, das in seinem Sinne ausfiel. Die Figuren blieben, und niemand denkt heute daran, sie noch irgendwie anstößig zu finden.

Der Streit um die künstlerische Ausgestaltung der Fassade unseres Schauspielhauses mag als typisches Beispiel für die Widerstände angesehen werden, denen Osthaus bei der Verwirklichung seiner Pläne ausgesetzt war. Kommunale und staatliche Behörden standen seinen vorgeblich "einseitigen" Kunstbestrebungen nicht nur gleichgültig und abwartend, sondern sogar ablehnend gegenüber; jene als Hüter ihrer verbrieften bürgerlichen Rechte, diese als Vertreter des starren Rechtsstaates. Beide aber hatten kein Empfinden für die Größe und das Planvolle des sozialen und kulturellen Lebenswerkes einer autoritativen Persönlichkeit, die ausschließlich mit eigenen Mitteln und unter eigener Verantwortung ihren dornenvollen Weg zu gehen sich bemühte. Gewiß konnte Osthaus stolz darauf sein, wenn man vom Folkwang und seinem Besitzer im ganzen Reiche mit Anerkennung und Bewunderung sprach; aber viel wichtiger wäre es doch gewesen, wenn die Behörden des Landes und der Provinz mit den ihnen für kulturelle Zwecke zur Verfügung stehenden Mitteln ihm an die Seite gesprungen wären, um unter seiner zielsicheren Führung mit doppelter Stoßkraft gegen alle bloße Zivilisation und Unkultur ins Feld zu ziehen. Wenn ihm das Generalgouvernement Brüssel als dem ungedienten Landsturmmann die Betreuung der belgischen Baudenkmäler während der Kriegszeit übertrug und ihm die Kulturpropaganda im Auslande anvertraute, so hätte sich doch auch wohl in der Friedenszeit die Möglichkeit finden lassen, die wertvolle Arbeit dieses einzigartigen Menschen bewußt ins Staatsleben einzugliedern.

Gewiß lagen die erwähnten Widerstände und das Nebeneinanderarbeiten teilweise auch in Osthaus' Charakter begründet. Als Sohn der Roten Erde war er [449] hart, unbeirrt, unbeugsam und ein erklärter Feind aller parlamentarischen Kompromisse. Dagegen besaß er ein stark ausgeprägtes Gefühl für die soziale Bedeutung seiner Kulturmission. Es lag ihm auch nicht, wie etwa Lichtwark, irgendein Kunstwerk durch eine feine Analyse und einen plastischen Wiederaufbau anderen greifbar vor die Sinne zu stellen. Es war ihm nicht wie Avenarius vergönnt, Kulturfragen in geschliffenen Essays volkstümlich und überzeugend einer endgültigen Lösung entgegenzuführen. Ihm war die Sache alles. Ein gutgewähltes Bildermaterial diente ihm zur Veranschaulichung seiner Vorträge, die mehr durch ihre Überzeugungstreue und ihren Ernst sowie die hinter ihnen stehende Persönlichkeit als durch ihre zögernde, oft stockende Redeform wirkten. Seine kleine, aber treue Folkwanggemeinde verdankte ihm sehr viele Anregungen, konnte ihm jedoch den Ärger über die in zermürbenden Kämpfen verausgabte Kraft nicht ersparen. Denen, die seinem uneigennützigen Wollen sich hindernd und höhnend in den Weg stellten, gilt jenes bittere Wort aus seiner Van-de-Velde-Monographie: "Von den lokalen Wirkungen (des Folkwangs und seiner Lebensarbeit) allerdings möchten wir schweigen, da wir unsere Feder der geistigen Evolution, nicht aber der Pathologie des provinziellen Geschmacks zu leihen entschlossen sind."

Hätte man es ihm verübeln können, wenn er den Lockungen Berlins und anderer Städte gefolgt wäre, um mit seinem Museum nach dort überzusiedeln? Trotz allen Widerwärtigkeiten hielt er jedoch seiner Vaterstadt die Treue.

Ein unheilbares Kehlkopfleiden beendete vorzeitig das Leben und nimmermüde Schaffen dieses edlen Menschen. Am Ostersonntage 1921 schloß er in Meran die Augen. Johannes Auerbach schuf dort für ihn die Grabkammer, deren Reliefs noch einmal das Lebenswerk symbolisch festhalten.

Osthaus war eine Ausnahmeerscheinung. Sein kulturelles Schaffen bildete eine Welt für sich. Die Hoffnung, daß sein Beispiel nachgeahmt würde und andere wirtschaftlich Begüterte veranlaßte, aus starkem Fühlen für ideale Verpflichtungen sich kulturell zu betätigen, erfüllte sich nicht. Dafür hätten sie allenfalls Verständnis finden können, wenn er als reicher Mann schöngeistigen Interessen und der Kultur der eigenen Seele still und friedlich nachgegangen wäre. Aber daß er die Bewohner der Vaterstadt Hagen über die Kunst zum Leben in Schönheit führen wollte, als Erzieher großen Stils ein bedeutendes Vermögen in fernliegende und rein ideelle Projekte steckte und ein Problem nach dem anderen anpackte, machte ihn nur zu oft zum Prediger in der Wüste und ließ ihm das Schicksal aller jener Großen zuteil werden, die ihrer Zeit unverstanden vorauslebten.

Man soll nicht klagen über das vorzeitige Ende eines Menschen. Man kann dem Schicksal nur dankbar dafür sein, daß es ihn uns überhaupt schenkte. Und wenn auch das reiche Essen später den Folkwang aus Hagen entführte, wenn die Gartenstadt Hohenhagen nicht weiter ausgebaut wurde, wenn die Künstler Hagen verließen – sein Schaffen ist trotz allem nicht vergebens gewesen, und die Erinnerung an ihn und sein Werk wird unverlierbar weiterleben.

Die großen Deutschen: Neue Deutsche Biographie. Hg. von Willy Andreas & Wilhelm von Scholz