Die großdeutsche Kultureinheit in der Musik
Universitätsprofessor Dr. Robert Lach (Wien)

Subjektivität und Individualisierungstendenz im deutschen Volkscharakter • Bedeutung der Musik für die deutsche Kultureinheit • Landschaft und Musik • Schütz • Bach • Händel • Kiel • Brahms • Wien im deutschen Musikleben • Neidhart von Reuenthal • Die alpenländische Volksmusik • Haydn • Mozart • Schubert • Bruckner • Beethoven das Symbol der norddeutschen und österreichischen Seele.

Ein bekanntes Scherzwort sagt: "Wenn zwei Deutsche zusammenkommen, bilden sie drei Parteien." Es wird hiemit in witziger und scherzhaft übertreibender Weise auf ein Moment hingewiesen, das in der Tat einen Grundzug des deutschen, vielleicht alles germanischen Wesens überhaupt bildet und für das die philosophische Terminologie den Ausdruck principium individuationis geprägt hat. Jedem, der die Geschichte der germanischen Völker – und der deutschen Stämme im besonderen – überblickt, drängt sich in oft schmerzlich fühlbarer Weise die Erkenntnis auf, wie hier in vielhundertjährigem Drängen eine [287] unermeßliche Fülle wertvollster, ja unschätzbarster Kräfte in gegenseitigem Ringen, Sichbekämpfen und feindlichem Aufeinanderprallen der einzelnen Stämme vergeudet und zersplittert wurde und wie Mächte, die bestimmt waren, verbunden und geeinigt eine zermalmende Stoßkraft zu entwickeln, sich zermürbten und verpufften in gegenseitigem Einander-Aufreiben. Schon die Römer kannten als bestes und einziges Mittel, die furchtbare Gefahr zu bannen, die dem römischen Imperium von der unverbrauchten jugendlichen Kraft der germanischen Stämme drohte, die unerbittlich strenge Durchführung des Satzes: Divide et impera! Und dieser unselige Hang zur Zerklüftung und Zersplitterung – wohl eine andere Ausdrucksform und Folgeerscheinung der im Wesen des deutschen Volkes und der deutschen Volksseele liegenden Subjektivität und Individualisierungstendenz – ist dem deutschen Volke stets geblieben. Wo immer man die Blätter der deutschen Geschichte aufschlägt – sei es nun auf dem Gebiete der politischen oder der Kulturgeschichte –: immer und überall tritt uns die betrübliche Erscheinung entgegen, daß die einzelnen deutschen Stämme einander häufig entweder in unverhüllter Feindschaft und Eifersucht oder doch wenigstens mit Mißtrauen, Gleichgültigkeit und kühler Reserve, wenn nicht gar mit spöttelnder Nörgelei oder mitleidig-verächtlicher Überlegenheit aufeinander gegenseitig herabsehend, gegenüberstehen. Und selbst in der neueren und neuesten Zeit, als durch gemeinsam erlebtes schweres Leiden unter der Bedrückung und Knechtung durch fremde Eroberer sowie durch gewaltige, großartige Siege und Heldentaten sich das Gefühl der Gemeinsamkeit und nationalen Zusammengehörigkeit immer mehr vertiefte, verdichtete und verstärkte, um schließlich, dank der unsterblichen Lebensarbeit eines großen, politischen, nationalen Genies, in der Schöpfung eines großen deutschen Kaiserreiches zu gipfeln: auch in dieser Zeit konnte der Genius des deutschen Volkes sein unverbesserliches Principium individuationis nicht ganz vergessen und verleugnen: die einzelnen Stämme des nunmehr zu einer großen nationalen Einheit zusammengeschweißten Volkes mußten – und müssen noch immer – wenigstens in scherzhafter und humoristischer Weise ihr Mütchen aneinander kühlen, indem der Baier den Preußen, der Preuße den Österreicher, der Norddeutsche den Süddeutschen mit bald gutmütig neckendem, bald kaustisch- [288] beißendem, boshaftem Spotte hernimmt, und der Sachse, der Schwabe usw. in ähnlicher Weise als Zielscheibe mehr oder minder gelungener Witze dienen müssen, wie schon die mittelalterliche deutsche Volkssage dies mit ihren Lalenbürger-, Schildbürger- und Sieben-Schwaben-Spässen zur ausgiebigen Beschäftigung der Lachmuskeln gründlichst besorgt hat.

Und doch gibt es etwas, das alle deutschen Stämme – trotz diesem Separations- und Individualisationsdrang – einigt und durch ein untrennbares Band wenigstens in geistiger Hinsicht miteinander verbindet: die gemeinsame Liebe und Begabung zur Musik. Von der ganzen Kulturwelt, ja sogar auch von den erbittertsten Widersachern des deutschen Volkes, muß diesem zugestanden werden – und wird auch in der Tat widerspruchslos zugestanden –, daß es eine der führenden Nationen auf dem Gebiete der Musik ist. Diese ganz besondere musikalische Begabung des deutschen Volkes ist gewiß kein Zufall. Dieselbe seelische Veranlagung, die das nach Innenversenktsein, das Grübeln und Denken des deutschen Volkes bedingt – eine Veranlagung, die dem deutschen Volke den Ehrennamen des Volkes der Denker und Forscher und einen Ehrenplatz in der Geschichte der Philosophie verschafft hat –, dieselbe Veranlagung hat ihren Ausdruck auch in der Begabung des deutschen Volkes für die Musik gefunden, das ist also für jene Kunst, die wie keine andere den Ausdruck und das Ventil der Innerlichkeit und des Seelenlebens, die Kunst der Innerlichkeit, ist. Und wenn auch nicht zu leugnen ist, daß die Musik überhaupt und im allgemeinen schon an und für sich bei allen europäischen Kulturvölkern, nicht bloß bei den Deutschen und den germanischen Völkern allein, der Ausdruck des Seelenlebens ist und daß die übernationalen Strömungen gerade auf diesem Gebiete des menschlichen Schaffens eine ganz eminente Bedeutung haben, so muß man doch anderseits wieder zugestehen, daß im Leben und in der Seele des deutschen Volkes die Musik und das musikalische Schaffen eine ganz besonders wichtige Rolle spielt und daß dieses musikalische Schaffen mehr als das Erleben und Genießen ganz bestimmte Züge einer deutschen Gemeinsamkeit aufweist. Und so, wie im Leben und der Kultur sowie der Geschichte des deutschen Volkes dessen einzelne Stämme, jeder in seiner Weise und nach seinen Kräften, beisteuern zu dem großen Schatze der Gesamtkultur des [289] Deutschtums und so sozusagen die einzelnen Komponenten liefern, aus deren Zusammenwirken sich als Resultierende jenes große Kulturphänomen ergibt, das in der Kulturgeschichte der Menschheit als "deutsche Kultur" dasteht, so lassen sich auch in der deutschen Musik je nach der Zugehörigkeit der einzelnen deutschen Meister zu verschiedenen Stämmen verschiedene charakteristische Züge und Wesenseigentümlichkeiten erkennen, welche dem Werke dieser Meister, ganz abgesehen von ihrer ganz speziellen, nur ihnen als Persönlichkeit eigenen Individualität, eine besondere Färbung und Prägung verleihen, durch die es sich von dem anderer, aus anderen deutschen Stämmen hervorgegangener Meister deutlich und klar abhebt.

Es hat sich in neuester Zeit eine eigene Schule gebildet, die von der ganz richtigen Erkenntnis ausgeht, daß jedes Individuum und analog auch jeder Stamm, jedes Volk, jede Rasse eine ganz spezielle, nur ihnen eigentümliche Art und Weise, auf die Eindrücke der Außenwelt zu reagieren, besitzt und demgemäß aus der Art und Weise dieses Reagierens auf die Eindrücke der Außenwelt, also aus Mienen- und Gebärdenspiel, Körperhaltung, Bewegung der Extremitäten, Art und Weise zu gehen und sich zu bewegen sowie zu sprechen oder zu singen, Intonation, Stimmlage u. dgl., ein untrüglicher Rückschluß auf die Individualität des sich Äußernden sowie auf seine Zugehörigkeit zu einem ganz bestimmten Stamme, Volk u. dgl. möglich ist, so daß sich eigene ganze Kategorien verschiedenster Typen aufstellen lassen. Diese Typenlehre, die von den feinsinnigen Beobachtungen Josefs und Otmars Rutz ihren Ausgang nahm und durch Eduard Sievers' hochgeniale und grenzenlos feinfühlige Methodik zu einem umfassenden Lehrgebäude ausgebaut worden ist, ermöglicht es, die musikalisch-formalen Kriterien der künstlerischen Schaffensweise eines Meisters auf ihre psycho-physiologischen Grundlagen: die vorhin charakterisierte Art und Weise seines reaktiven Verhaltens zu den Eindrücken der Außenwelt, zurückzuführen, ähnlich wie ja auch die verschiedenen Typen von Temperamenten sich durch die verschiedene Art und Weise, auf die Eindrücke der Außenwelt zu reagieren, voneinander unterscheiden. Analysiert man nun an der Hand dieser methodischen Hilfsmittel die musikalische Ausdrucksweise und Formensprache der Musik, dann zeigt sich, daß nicht bloß jedes Volk, also auch das deutsche, die ihm nach Maßgabe seines [290] Temperaments usw. speziell eigentümliche Art und Weise der musikalischen Gestikulationen: also Tonfall, Stimmlage, Melodik, Tempo, Dynamik u. dgl. zum Ausdruck bringt, sondern daß ebenso auch jeder einzelne deutsche Stamm wieder durch ganz bestimmte musikalisch-formale Kriterien seines musikalischen Schaffens charakterisiert ist, die als künstlerisch-ästhetische Korrelate seinem psycho-physiologischem Gesamthabitus korrespondieren. Vor allem ist es der Gegensatz zwischen norddeutschen und süddeutschen Stämmen, der in der Musik einen überaus charakteristischen und prägnanten Ausdruck findet. Wenn die Musik der norddeutschen Stämme durch eine überaus große Strenge der Stimmführung, Straffheit der Rhythmik und Herbheit der Melodik sowie der Harmonik – um hier nur einige der oberflächlichsten, auf den flüchtigsten Blick offenkundigst auf der Hand liegenden Merkmale anzuführen – charakterisiert ist, so sind demgegenüber anderseits die hervorstechendsten Merkmale der süddeutschen Musik die größere Ungebundenheit und Lockerung der Stimmführung, die mehr einschmeichelnde, weichere, gefälligere, sinnlichere Melodik und Harmonik sowie die weniger straffe, ungebundenere Rhythmik. Am sprechendsten und deutlichsten kommt dieser innerliche Gegensatz zum Ausdruck in dem Gegensatz zwischen den großen norddeutschen Meistern Schütz, Bach und Händel einer- und jener süddeutschen Schule anderseits, die man als die Mannheimer Schule und die Wiener klassische Schule zu bezeichnen pflegt. Man komme nicht mit dem Einwand, daß es unzulässig sei, diese eben erwähnten Meister und Schulen miteinander zu vergleichen und als Antagonisten gegeneinander auszuspielen, da sie einerseits Repräsentanten verschiedener Zeitepochen und verschiedener künstlerischer Stile seien und anderseits gerade einer der eminentesten Vertreter der Wiener Klassiker-Schule: Beethoven, kein Österreicher gewesen sei, ebenso wie anderseits gerade ein nach seiner Abstammung norddeutscher Meister – und noch dazu ein Sohn des großen Johann Sebastian Bach –: Philipp Emanuel Bach, die Abkehr von dem strengen Stile seines großen Vaters zu dem mehr gefälligen, leichteren, leichtsinnigeren "galanten Stile" der Späteren repräsentiere. Diesem Einwand gegenüber ist darauf hinzuweisen, daß derselbe herbe, strenge, schroffe Geist, der sich in den Werken der alten norddeutschen Meister offenbart, ja auch noch im 19. Jahr- [291] hundert in der Musik eines Kiel oder Brahms fortlebt, ebenso wie anderseits das mehr äußerliche, anmutige, graziöse und gefällige Wesen der süddeutschen und österreichischen Musik schon im Mittelalter, und zwar im 12. und 13. Jahrhundert, in den leichtsinnigen und leichtfüßigen Tanzweisen eines Neidhart von Reuenthal, seinen Ausdruck findet. Allerdings ist es hiebei eine besondere Frage für sich, was an dieser Musik Neidharts von Reuenthal original-subjektives, individuelles Eigentum und Ausfluß seiner Künstlerindividualität ist und was davon auf Rechnung des Einflusses des spezifisch wienerischen und niederösterreichischen Lokalkolorits zu setzen ist.

Und damit sind wir auch schon bei dem eigentlichen Kern- und Angelpunkt unserer Betrachtung angelangt. Wenn man die Musikgeschichte Deutschlands von dem Gesichtspunkt aus überblickt, welche deutschen Landschaften und Stämme für die Hervorbringung von Musikbegabungen vor allem in Betracht kommen, dann kann man als die wichtigsten und an Begabungen reichsten, spezifisch musikalisch-produktiven Landschaften etwa die folgenden bezeichnen: von Norddeutschland Sachsen, Thüringen, Nordwestdeutschland (die Städte an der Weser- und Elbemündung: Hamburg, Bremen, Lübeck uw.) bis an die niederländische Grenze, Schlesien, Mittel- und Unterrheingegenden, Hessen, die Pfalz, von Süddeutschland Südwestdeutschland (Mannheim usw.), Bayern und schließlich die österreichischen Länder, und hier, in lezteren, wieder – von Steiermark, Nieder- und Oberösterreich abgesehen – vor allem Wien. Es ist merkwürdig, in wie früher Zeit schon der spezifisch wienerische Charakter in der Musik zutage tritt. Wenn man die bereits oben erwähnten Tanzweisen Neidharts von Reuenthal überblickt, so findet man in ihnen bereits viel von demselben gutmütig-neckischen, liebenswürdig-müßiggängerischen, schlendernd-anmutigen, leichtsinnig-flotten, übermütig-leichtlebigen, graziös-jovialen Wesen, das dann später, am Anfang des 19. Jahrhunderts, in der Biedermeierzeit, in den Tanzweisen eines Lanner und Strauß, uns wieder entgegentritt und in zahlreichen Liedern, Tänzen, Märschen und Melodien Schuberts seine unsterbliche Vollendung und Verklärung gefunden hat. Und dieses selbe anmutige, liebliche, graziöse, neckisch-tändelnde, leichtsinnig und flott-leichtlebige, gelegentlich keck-übermütige und in ausgelassen-lustig hervor- [292] sprudelndem Humor sowie überschäumendem Witze, in harmloser Fröhlichkeit oder in gutmütigem Spotte sich Luft machende quecksilbern-lebendige Wesen, wie es in der Volksmusik und den Tanzweisen Wiens sowie – nur etwas derber und handgreiflicher – in den Gstanzeln, Schnadahüpfeln u. dgl. der deutsch-österreichischen Land-, vor allem der Alpenbevölkerung, zum Ausdruck gelangt, spielt auch eine große Rolle in der Kunstmusik der österreichischen Talente und Genies von den zahlreichen kleineren Begabungen der Biedermeierzeit an bis hinauf zu der Fleisch und Blut gewordenen Musikpsyche, der leibhaftigen Inkarnation des Wiener und österreichischen Musikgenius überhaupt: Franz Schubert. Wenn man Bach, Händel und Schütz die Verkörperung des norddeutschen Musikgenius nennen darf, so muß man Haydn, Mozart und Schubert als solche des süddeutschen, speziell deutschösterreichischen, den letztgenannten aber im besonderen als die spezifische Verkörperung des Wiener Musikgenius bezeichnen. Und dieser Wiener Musikgenius ist es nun auch, der der ganzen süddeutschen Musik seinen Stempel aufgedrückt hat, einen Stempel, dem sich die größten Genien der Musik nicht zu entziehen vermochten, ja unter dessen Eindruck sie erst zur Gewinnung ihres eigentlichen Stiles und damit ihres eigentlichen Lebenswerkes gelangten. Denn was ist der Stil der sogenannten "Wiener Klassiker" anderes als eine Synthese des gemeindeutschen Musikgeistes mit dem Wiener Musikgenius, genauer gesprochen: eine Milderung, Linderung, Erleichterung der Strenge des ersteren durch den anmutig-liebenswürdigen Leichtsinn des letzteren? Die Strenge des Formenbaues und der obligaten Stimmführung, die Straffheit des Rhythmus, die Herbheit der Harmonik und Melodik, wie sie von den großen norddeutschen Meistern des 17. und 18. Jahrhunderts geschaffen und als kostbares, ehrwürdiges Vermächtnis und Erbe dem deutschen Volk und damit der ganzen Menschheit hinterlassen worden war, mußte gegen die Mitte des 18. Jahrhunderts dem flotteren, leichtlebigeren und leichtsinnigeren, aber auch salopperen "galanten" Stil weichen, und Süddeutschland, zuerst Mannheim, dann Wien, war es, das diesen neuen Stil bis zur höchsten Vollendung ausbildete, zu jenem Stil, der in der Musikgeschichte mit dem Ausdrucke "Wiener Klassiker"stil bezeichnet wird. Und mutet es nicht wie ein besonders pikanter Witz der Geschichte [293] an, daß von den drei großen Genien, die als die Hauptrepräsentanten der Wiener klassischen Schule dastehen, auch nicht ein einziger wirklich aus Wien stammte? Haydn war ein Niederösterreicher, Mozart ein Salzburger, Beethoven gar ein Rheinländer! Und doch vollzog sich bei ihnen allen dreien die gleiche Erscheinung: unter dem Einflusse der Lokalatmosphäre Wiens assimilierte sich ihr Wesen und ihr ganzer Geist immer stärker dem Wiener Lokalgenius, bis aus dieser Synthese oder, besser gesagt, Durchdringung etwas ganz Neues, Eigenes, bis dahin nie Dagewesenes hervorging: die Wiener Klassikermusik. Und es ist ganz merkwürdig, wie dieser musikalische Wiener Lokalgenius alle Genies und Talente in seinen Bann fesselte und magnetisch anzog: wie es im 16. und 17. Jahrhundert war, wo fast alles, was an musikalischen Talenten vorhanden war, nur irgendwie musikalische Begabung besaß und musikalische Vollendung anstrebte, nach Wien zog und in Wien zur Geltung zu komme suchte, genau so wiederholt es sich noch bis in die letzten Dezennien der Musikgeschichte der neueren Zeit hinein. Man denke nur an Johannes Brahms, den spröden, kantigen, knorrigen und eckigen, schroffen Norddeutschen, der sich in der "Phäakenstadt an der Donau" so wohl fühlte, daß er sie niemals mehr als dauernden Wohnsitz verließ und die salzige Seeluft seiner nordischen Heimatstadt gerne gegen die schmeichelnd-linden, weichen Lüfte des Wiener Waldes eintauschte, man denke an Bruckner, der die ländliche Stille seines oberösterreichischen Marktfleckens und den geweihten Gottesfrieden des Stiftes St. Florian aufgab, um in der Stadt Schuberts und Beethovens leben und wirken zu können, man denke an Hugo Wolf, an Robert Fuchs und Johann Nepomuk Fuchs, welche letztere beiden ihr grüne steiermärkische Heimat verließen, um in Wien eine neue Heimat und ihren Wirkungskreis zu finden, man denke – um auch ein Beispiel aus der unmittelbarsten Gegenwart heranzuziehen – an Joseph Marx, der ebenfalls seine steirische Heimat verließ, um der lockenden inneren Stimme zu folgen, die ihn nach Wien rief, wo ihm Ruhm und eine angemessene Wirkungsstätte winkte!

Es ist etwas Merkwürdiges um diese dämonische Anziehungskraft Wiens auf alle deutschen Musiker. Ist es die milde, freundliche Landschaft des Wiener Waldes und der Donauauen, die sich in der Musik Wiens und Deutschösterreichs widerspiegelt? Es ist oft darauf hin- [294] gewiesen worden, daß die Musik Schuberts mit ihren bald anmutig-neckisch tändelnden, bald feierlich-breiten, groß auslegenden Rhythmen getreulich das Bild der mild-freundlichen österreichischen (und speziell wienerischen) Donaulandschaft widerspiegelten: des Wiener Waldes mit seinen graziösen, jugendfrischen Buchenbeständen sowie keuschen, schlanken Birkengruppen und der zwischen rebenumsponnenen Abhängen und ernst von Felsen herabschauenden altersgrauen, trotzigen Burgen schwer, gewichtig und feierlich-ernst dahinrauschenden, altehrwürdigen Donau. Und es ist auch schon der Versuch gemacht worden, die Musik der verschiedenen Länder und Völker aus einer in Tönen vollzogenen Abbildung des Profils des geographischen Landschaftsbildes des betreffenden Landes zu erklären: gebirgige Länder hätten eine Musik, in deren Melodik die zackigen, wildzerrissenen und zerklüfteten, hochaufstrebenden Berggipfel und jäh abfallenden Schluchten und Klüfte sich als hohe und tiefe Sprünge und zackig-zerrissenes Melodieprofil widerspiegelten, in ebenen oder nur schwach hügeligen Ländern ansässige Völker dagegen hätten Gesänge, deren Melodieprofil eine nur gelegentlich von geringfügigen, kleinen, wellenförmigen Hebungen oder Senkungen unterbrochene, im großen ganzen glatt und ebenmäßig verlaufende Linie zeigte. Man mag nun über diese Hypothese denken wie man will: man mag sie lächerlich und abgeschmackt finden oder man mag sie ernst nehmen: eines scheint mir immerhin des Versuches wert: das Ethos der Musik der verschiedenen deutschen Stämme im Hinblick auf das Landschaftsbild der betreffenden Stämme mit einander zu vergleichen. Sollte es denn ganz unwahrscheinlich sein, daß der düstere, großartige, feierliche Ernst der norddeutschen Landschaft mit ihren schwarzen, in tiefdunklen Seen sich spiegelnden Fichten und Tannen, den melancholischen Heide- und Moorlandschaften oder den unter düsterem, von schwarzen und grauen Wolken umzogenem Himmel eintönig dahinrauschenden oder vom Sturme gepeitschten, brüllenden und schäumenden Wogen der Nordsee sich auch in dem großartigen, feierlichen Ernste sowie der titanischen Größe und Erhabenheit der Musik eines Bach oder Händel in ähnlicher Weise widerspiegle wie die anmutige, mild-freundliche und liebliche Wiener-Wald-Landschaft in der Musik eines Schubert? Und sind diese beiden Pole von deutschen Landschafts- [295] bildern nicht auch ein Symbol Deutschlands überhaupt in dem Sinne, daß sie zueinander gehören wie der Nord zum Süd, das Meer zum Gebirge, der Norddeutsche zum Süddeutschen? Beide voneinander grundverschieden und doch zueinander gehörig, geeint durch die eine, gemeinsame Volksseele und Volkssprache? Bach und Händel einer-, Schubert, Haydn und Mozart anderseits als Symbole Deutschlands und Österreichs? Beide Gruppen getrennt und doch beide zusammengehörig durch den deutschen Geist, der in ihnen lebt, durch das deutsche Herz, das in ihnen schlägt? Bach–Händel und Schubert, Haydn und Mozart, gehören sie nicht zueinander wie Deutschland und Österreich? Und sind sie nicht vereint durch den gemeinsam in ihnen lebenden deutschen Geist, so wie in Beethoven die deutsche und österreichische Musikseele sich vereinte? Und ist nicht Beethoven ein Symbol dieser Vereinigung der deutschen und österreichischen Seele, ein Symbol, das ewig fortdauern und bestehen wird, so ewig wie die Zusammengehörigkeit von Deutschland und Österreich?