Die großdeutsche Kultureinheit in der bildenden Kunst und Architektur
Universitätsprofessor Dr. Hans Tietze, Ministerialrat a. D. (Wien)

Gotik • Barock • Die österreichische Kunst des neunzehnten Jahrhunderts • Bajuvarische und fränkische Einflüsse im österreichischen Kunstleben • Die außerdeutschen Einflüsse • Die österreichische Kunst eine deutsche Kunst mit dem Drang ins Überdeutsche • Deutschsein ist für den Österreicher Deutschwerden und Deutschmachen • Die Kunst eines größeren Deutschlands.

Wer durch Österreich reist oder sonstwie den Denkmälerbestand des Landes überschaut, findet leicht drei Gruppen heraus, die durch Fülle und Bedeutsamkeit der Leistungen Höhepunkte der nationalen Entwicklung darzustellen scheinen, während Täler zwischen diesen Gipfeln durch ein Aufgehen der bodenständigen Begabung im Allerweltstil internationaler Strömungen charakterisiert sind. Die drei Stile, die wir als eigentümlichen Ausdruck eines österreichischen Kunstwollens empfinden, sind Gotik, Barock und neunzehntes Jahrhundert; sie sind nicht nur Stufen eines rein künstlerischen Werdeganges, sondern spiegeln auch ein verändertes Staats- und Volksgefühl wieder.

Eine Zeit des Tastens, mit vereinzelten, untereinander nur ausnahmsweise zusammenhängenden, in verschiedenen Nachbar- [296] kulturen verwurzelten Kunstdenkmälern geht voraus; sie entspricht der Epoche der Besiedlung und Verfestigung des Staatsgebietes, und kann wie diese bis zum Beginn der Habsburgerherrschaft vorgeschoben werden. Was vorromanische und romanische Kunst hervorgebracht haben, trägt lokale Züge, an deren Bildung der bajuvarisch-fränkische Stammescharakter der Bevölkerung wie der in Sturm und Drang unruhiger Zeiten wechselnde Einfluß von Westen und Süden teil hatten. Von einer einheitlichen österreichischen Schule kann in dieser Zeit so wenig die Rede sein wie von einem einheitlichen Österreich; dieses war im Heranwachsen, mit allen Keimen seiner späteren Verknüpfung mit den Sudeten- und Karpathenländern, auch in seiner Kunst mit einem Zug ins Internationale, der nicht zufällig ist.

Auf dieses Vorspiel, das die späteren Hauptmotive bereits anklingen läßt, folgt – mit der neuen Dynastie – die Zeit der Gotik. Österreich hat nun im wesentlichen den Umfang seiner deutschen Gebiete erreicht, auf den es sich zunächst beschränkt; es ist ein Teil des Deutschen Reiches, den das Herrscherhaus durch Spaltung und Wiedervereinigung durchdringt und sich zu eigen macht. In der Kunst werden wir einer Schule von ausgeprägter Sonderart und Einheitlichkeit gewahr, die uns beide erst im Lauf der letzten Jahrzehnte eigentlich so recht zu Bewußtsein gekommen sind; sie ist bisweilen – wie die Dynastie – in lokale Äste zersplittert, mehr noch – wieder wie die Dynastie – zu einer unaufhebbaren Einheit zusammengeschlossen. Fremde Anregungen werden – wie in anderen deutschen Schulen nicht minder – aufgenommen, ohne daß dies am Wesen dieser Kunst etwas veränderte, die gegen das Ende des Mittelalters in der Fülle der Leistungen und in deren charakteristischer Prägung zur höchsten Kraftentfaltung aufläuft. Es ist eine südostdeutsche Schule, deren Vorort Wien von der Regensburger Steinmetzordnung von 1459 als eine der vier Haupthütten im gotischen Baubetrieb des Deutschen Reiches ausdrücklich anerkannt wurde und deren Unterteilungen – Salzburg, Tirol, Steiermark, Österreich – sich, untereinander vielfach verknüpft, organisch den benachbarten Mal- und Bildnerschulen Süddeutschlands angliedern.

Die maximilianische Epoche bedeutet das Ende altdeutscher Kunst in Österreich. Mit dem an die Persönlichkeit Maximilians gebundenen kurzlebigen Wiederaufflackern des Kaisergedankens [297] verstärkt sich dessen nationales und internationales Element. Die Kunst geht zunächst völlig in der der führenden süddeutschen Kunstzentren auf, für die die Überwindung des örtlich Beschränkten, der Anschluß ans Weltgültige die neue Forderung ist und gerät in der weiteren Folge in den Bann jener internationalen Formensprache, die von Süden her über die Alpen dringt.

Erst im Hochbarock schwillt die österreichische Note wieder zu erneuter Kraft an. Wie unter den drei Barockkaisern Begriff und Wesen des Österreichischen – bis in den Namen hinein – sich bilden, wie nun ein neues übernationales Staatsgebilde, ideell Glanz und Verantwortung aus der andauernden Zugehörigkeit zum Deutschen Reiche gewinnend, aber seine faktische Machtstellung außerhalb dieses Verbandes aufbauend, in glücklichem Zweifrontenkrieg nach außen sich behauptet und in zielbewußter Arbeit seine kirchliche und kulturelle Einheit wiedergewinnt und so als Frucht erfolgreicher Bemühung nach beiden Richtungen den Segen nationaler Selbstbewußtheit erntet, so ist auch die Kunst dieser fruchtbaren Jahre vom stärkeren Atem gesteigerten Selbstgefühls geschwellt. Noch heute bestimmen die Denkmäler des Barock mit ihrer wie naturgewachsenen Fülle und ihrer über alle Zweckgebundenheit hinausgehenden Großartigkeit vielfach den Eindruck der österreichischen Städte und der österreichischen Landschaft; in der tätigen Teilnahme aller Stände, aller Landesteile, aller Einzelpersonen an dieser großen Kunstbewegung, an der willigen Unterordnung der bildenden Künste unter die Führung der Architektur, an der natürlichen Fortsetzung der großen Meisterleistungen in die durchschnittliche Produktion bis in die rein handwerkliche Übung hinein, an dem immer stärker werdenden Überwiegen der heimischen Kräfte über die von außen geholten Künstler erkennen wir, wie sehr diese Barockkunst im allgemeinen Kulturwillen und gemeinsamen Kunstbedürfnis des ganzen Volkes verwurzelt ist. Sie ist der stärkste Ausdruck des spezifisch Österreichischen innerhalb und außerhalb des Gesamtdeutschen.

Die Barockkunst trennt – wie sie nach der anderen Seite von der Gotik durch die Renaissancebewegung geschieden ist – von der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts die andere internationale Welle des im Josefinismus sich vorbereitenden Klassi- [298] zismus. Das stärkere Anschwellen des Nationalgedankens in ganz Europa holt auch aus dem Boden des vielen Nationen übergelagerten Österreichertums zurückgedrängte tiefe Kräfte hervor; dieser Prozeß drückt sich nicht nur in den zunehmenden Sonderbestrebungen der anderen, sondern nicht minder und zu gleicher Zeit im stärkeren Zurückgreifen der deutschen Stämme auf ihre Sonderart aus. Die Kunst des Vormärz – nun in der Malerei ihre feinsten Blüten treibend – ist ein Bekenntnis zum eigenen Boden, ein Hineinhorchen in die im Barock von lauteren Klängen überbrausten Stimmen des eigenen Blutes; in ihren in knapperen Formen spannungsreichen Werken gibt nicht das Deutsche, nicht das Österreichische schlechtweg den beherrschenden Ton, sondern eine Kraft, die der betreffenden Landschaft stärker verbunden ist. Im Biedermeier beginnt die Auflösung des Österreichischen sichtbar zu werden, noch einmal gehemmt und unterbunden durch die gegenläufige Strömung der Franz-Josefs-Zeit. Wie diese in Expansion nach außen und Anspannung nach innen noch einmal eine Vision des großösterreichischen Gedankens heraufzubeschwören sich bemüht, so braust etwas von der Üppigkeit des Barock in der lauten und kraftbewußten Kunst der Ringstraßenzeit. Der Stil dieser ist – wie der vormärzliche die Verklärung des Wienerischen und sonst Bodenständigen – die Apotheose des Österreichischen, das seit den Achtzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts vor den Augen der Sehenden zerbröckelt.

In der Kunst all dieser so ungleichartig bedingten Zeiten sehen wir mehrere Grundkräfte sich mit verschiedener Stärke durchdringen. Die Stammesbegabung der hier lebenden Bevölkerung bildet die Unterlage aller ihrer Betätigungen und Leistungen, die Voraussetzung, die sich in alle sich darüber legende Einflüsse und Anregungen auswirkt; innerhalb der letzteren sind offenbar zwei Gruppen zu scheiden, die deutschen und die außerdeutschen, deren Summe jene Grundbegabung, in die sie geschüttet wird, verändert und erweitert. Diese Begabung – was man also das spezifisch österreichische Kunstwollen nennen könnte – ist sohin gleichzeitig Ausgangspunkt und Ziel.

Sie in ihrem Urstoff zu zergliedern, fehlen uns vorläufig die geeigneten Werkzeuge; wir müssen uns begnügen, sie als eine Gegebenheit hinzunehmen. Bajuvarische Kraft und fränkische Be- [299] weglichkeit mag für die sinnliche Naturfreude und den leichten Schmucktrieb der österreichischen Kunst die Grundlage geboten haben; beide Eigenschaften werden bei den ältesten Kunstschöpfungen des Landes merklich und bleiben für alle Folgezeit maßgebend. Sie begründen eine Mittelstellung der österreichischen Kunst, die weder in der letzten Hingabe an formale Probleme noch in der restlosen Bemühung um geistige Durchdringung die äußerste Konsequenz zu ziehen pflegte.

Unter den Einschlägen in diese Grundmasse halten sich die deutschen und die nichtdeutschen an Menge und Wirksamkeit etwa das Gleichgewicht. Das Eindringen der allgemein deutschen Elemente erklärt sich aus der ganzen Stellung Österreichs ohne weiteres; seit den ältesten Tagen seiner Kolonisierung hat es eine solche deutsche Befruchtung erfahren. Von den ältesten Kirchenbauten führen deutliche Fäden nach Sachsen, später hat Hirsau bis hieher als künstlerische Vormacht gewirkt; in der bildenden Kunst haben bayerische und fränkische Einwirkung das in der Stammbegabung enthaltene Element bestärkt. Regensburg und Bamberg streuen ihre Spuren in die erste eigentümliche bildnerische Tätigkeit des Landes. In der Blütezeit der Gotik setzt sich die erstarkte heimatliche Kunst hauptsächlich mit Böhmen auseinander; Peter Parlers Richtung ist in einer noch nicht endgültig klargestellten Weise mit Österreich verknüpft. Im 15. Jahrhundert mehren sich die Verbindungen nach den verschiedensten Teilen Deutschlands; am stärksten sind wieder Bayern und Franken beteiligt. Gegen Ende des Jahrhunderts verfließen die Grenzen völlig; oberrheinische Plastiker (Niklaes Gerhaerts, später Anthoni Pilgram) beherrschen die Bildhauerwerkstätte bei St. Stephan, in der Malerei schlägt der Passauer Frueauf die Stimmung an, aus der in der Donauschule eine der stärksten künstlerischen Ausdrucksformen dieses Gebietes hervorgeht. Der Franke Cranach hat als erster die Donaustimmung künstlerisch gestaltet, ihm folgen der Regensburger Altdorfer, der Augsburger Breu, der Passauer Wolf Huber; sie alle haben in Österreich fruchtbare Jugendjahre verbracht und dem Österreichischen, das beim Werden ihrer Kunstweise Pate stand, seine Kunst bereichert.

Im Barock, das sich uns hauptsächlich als ein Losringen des Österreichischen aus dem Italienischen darstellt, tritt das deutsche [300] Element erst spät wieder maßgebend hervor; von den Barockmalern sind Maulpertsch und Maurer ihrer Herkunft, der Kremserschmidt und Brand ihrer Abstammung nach Reichsdeutsche wie die Bildhauer Messerschmidt und Beyer. An der Wende des 18. und 19. Jahrhunderts beherrscht der Schwabe Füger die österreichische Kunst, Schwinds Familie stammte aus dem Reich. Vollends in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts sind reichsdeutsche Künstler in Österreich eingewachsen; der Baumeister Schmidt, der Maler Rahl, der Bildhauer Fernkorn.

Dem stärkeren Nachdruck, den das deutsche Element der österreichischen Kunst durch all dieses erfährt, wirkt ihr Hang zum Internationalen nicht minder kräftig entgegen; wir haben ihn von den ältesten Zeiten an wahrnehmen können. Nicht nur in den südlichen Alpenländern macht sich die Nachbarschaft Italiens geltend; auch das große Kunstzentrum Salzburg zeigt dichte Verbindung mit Aquileja und Venedig. Die niederösterreichische Bildhauerschule, deren Tätigkeit im Riesentor des Wiener Stephansdoms gipfelt, ist außer mit Bamberg eng mit mährischen und ungarischen Werkstätten verknüpft. Der Südstrom macht sich durch alle Folgezeit geltend, befruchtet vor allem Tirol, dessen größter Künstler Michael Pacher wesentliches seiner Besonderheit seiner Herkunft aus einem Grenzland verdankt. In der Renaissance und im Frühbarock wird das Übergewicht der italienischen Kunst ausgeprägt; aber diese ist gleichzeitig so sehr das internationale Idiom geworden, daß auch für Angehörige anderer Nationen Platz bleibt. Den Italienern am Hof Ferdinand I. und Maximilians II. schließt sich der Niederländer Colin an, die österreichischen Barockarchitekten löst der Lothringer Jadot ab, neben dem die Pacassi, Canevale, Galli Bibiena weiter tätig bleiben. Die Maler Maria Theresias sind der Schwede Meytens und der Genfer Liotard; und an der Jahrhundertwende steht neben dem Schwaben Füger der Tessiner Nobile. In den Reichtum des Ringstraßenstils mischen auch Fremde ihr Talent; Van der Nüll und Theophil Hansen, der Preßburger Tilgner und der Slawe Canon.

All dieses Deutsche und Außerdeutsche bildet am Österreichischen weiter; durch die historisch gegebenen Zuflüsse wächst die ursprüngliche Quelle zur vollen Kraft und Breite. Nun erst ist österreichische Kunst zu einem Phänomen geworden, dessen Besonderheit und Bedeutung zu ermessen wir versuchen mögen. [301] Trotz der Verschiedenheit der Elemente, aus denen sie sich zusammensetzt, wird die österreichische Kunst dennoch als eine Einheit empfunden; das von da und dort Zusammengekommene wird durch die Kraft des Landes verschmolzen. Jene deutschen Maler, die dem Donautal die künstlerische Sprache liehen, jene italienischen Bauhandwerker, die familienweise dem Ruf des österreichischen Barock folgten, jene Meister aus aller Welt, die das Wien der Ringstraßenzeit erbauten, sind in Österreich zu Österreichern geworden; sie haben sich hier einbürgern können, weil sie die innere Bereitschaft dazu mitbrachten. Aus dem, was sie hier schufen, wie aus dem, was von den hier Altheimischen herrührt, leitet sich uns der empfindungsmäßig leicht faßbare Begriff der österreichischen Kunst ab.

Diese ist ein Stück der deutschen Kunst, der sie sich aber nur in manchen Abschnitten der historischen Entwicklung – etwa in der Gotik – als eine bloße Lokalschule einordnet; sie steht zu jener in einem anderen Verhältnis als etwa die schwäbische, fränkische oder sächsische Kunst. Denn wenn diese auch alle gelegentlich mehr oder weniger starke Anstöße von außen empfangen und innerlich verarbeitet haben, so bleibt ihr Anteil am Deutschen doch ihrer Sondernote gegenüber immer vorherrschend, während in der österreichischen Kunst die vom Wesen alles Österreichischen unablösbare Tendenz zum Übernationalen als gegenläufige Strömung hinzutritt. Die fremden Einschläge in der österreichischen Kunst sind nicht Zusätze zum Deutschen, sondern gleichwertige Wesenselemente neben diesem, Ausflüsse eines nicht minder tiefwurzelnden Lebenswillens, als der Zusammenhang mit dem Deutschen es ist.

Besser als ein Stück der deutschen Kunst läßt sich die österreichische daher vielleicht als eine Spielart dieser bezeichnen, als eine selbständige Ausprägung des durch Blutsverwandtschaft gleichen Stoffes durch einen etwas anders gerichteten Willen. Die österreichische Kunst ist eine deutsche mit einem Drang ins Überdeutsche; sie bekennt sich zur deutschen Kunst nicht, indem sie in ihr aufgeht, sondern indem sie über sie hinausgeht, ihre Begrenztheit nicht betont, sondern aufhebt. Sie sucht ihre Eigentümlichkeit anderer Kunst gegenüber nicht darin, daß sie ihre Andersartigkeit zu äußerster Schärfe steigert, sondern daß sie den Zugang zu sich erleichtert; wie auf anderen Gebieten erscheint [302] auch hier österreichisches Wesen als Brücke vom Deutschtum zur Welt. Weil Österreich nicht nur am Grenzwall zwischen zwei Kulturen seine historische Mission erfüllt hat und sie nur durch Einverleibung von Fremdem, durch Einfühlung in Fremdes erfüllen konnte, ist ihm Deutschtum nicht eine Sache selbstverständlichen Zustandes, sondern das Ergebnis unablässiger Betätigung; Deutschsein ist für den Österreicher Deutschwerden und Deutschmachen. Dieses dynamische Element eignet auch seiner Kunst. Es war ihr selten gegeben, bis zu den Tiefen hinabzusteigen, wo die untersten Quellen deutscher Sehnsucht springen; aber es war ihr dafür beschieden, zahlreiche fruchtbare Verbindungen mit fremder Wesenheit einzugehen. Sie hat durch vielfache Legierung an Festigkeit, aber auch an Sprödigkeit eingebüßt; sie ist ein Organ, durch das deutsche Kunst ins Weite zu wirken fähig wurde. Bis in die Baukunst und ins Kunstgewerbe unserer Tage ist sie ein Herd weitwirkender Anregungen in allen Richtungen geblieben.

Der Wert der österreichischen Kunst für die deutsche liegt in ihrer Gleichartigkeit und in ihrer Andersartigkeit; sie vermehrt ihr den Geltungsbereich an Umfang und an Intensität; sie macht sie durch das Fremdgut reicher, das sie ihr, in ihr österreichisches Erbe unablösbar eingebettet, zubringt. Sie erweitert, was wir im engeren Sinn deutsche Kunst zu nennen pflegen, erst zu dem, was wir als Kunst eines größeren Deutschland von der Zukunft erhoffen.