[80d]    Johann Bernhard Fischer von Erlach. Kupferstich von Joh. Adam Delsenbach, 1719.

Die deutsche Barockbaukunst verwirklicht, zusammen mit der Musik des Zeitalters, zuerst wieder die Selbstbehauptung und Erneuerung Deutschlands nach seinem Zusammenbruch im Dreißigjährigen Kriege. Wohnt die Musik im Norden, so heißt der Boden, auf dem sich diese Schicksalswende in Gestalt der Architektur entscheidend vollzieht, Österreich.

Während alle Ansätze und Pläne, dem Reiche politisch noch einmal eine festere Form zu geben, zum Scheitern verurteilt sind, sieht das spätere siebzehnte und das achtzehnte Jahrhundert das beständige Wachstum einer innerlichen Neugestalt des deutschen Volkes. Die Sprache, zu der auch die Sprache der Kunst zu rechnen ist, nimmt das deutsche Schicksal auf ihre Schultern, schenkt in ihrem Erblühen der Nation ein neues Selbstgefühl und trägt ihre Einheit als geistig-seelische Macht hindurch in kommende Zeiten. Zuerst erhebt sich die Baukunst. Vorbereitende Bewegungen verdichten sich seit der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts; dann, in dem Menschenalter von 1690 bis 1740, entfaltet sich eine strömende Fülle des Schaffens, die in gestalteten Räumen das innere Reich erbaut, in unendlicher Bewegung sich zu den ewigen Gedanken der deutschen Seele aufschwingt. Als diese große Epoche abklingt, ist schon Goethe geboren.

Die Künste sind untereinander verschieden alt, der Reihe nach werden sie reif und treten an zur Darstellung völkischer Wesensgestalt. Wenn nun irgendein Zeitalter der deutschen Geschichte von sich sagen darf, daß in ihm die bildende Kunst fähig war, das Leben durchaus zu durchdringen und von Grund auf zu formen, so ist es der Barock. Den zusammenfassenden Abschluß des geformten Lebensstils bildet damals die Baukunst. Eine Welle der Bauleidenschaft geht über das Land. Zusammen mit der Spätgotik hat der Barock unserer Heimat das Gesicht gegeben, das uns heute vertraut ist und mit dem wir, ohne es immer recht zu wissen, leben. Ohne den Barock wäre die süddeutsche Landschaft in ihrer durchgliederten sanften Schönheit nicht zu denken; aber auch im herberen Norden zeugen Residenz, Kirche, Gutshaus und Dorf noch heute von der formenden Hand dieses mächtigen Stils. Bis an die Schwelle der Gegenwart blieb der Barock die letzte Baukunst von hoher Haltung, die wir besessen haben. Seine Meisterwerke gehören zu den höchsten Selbstverwirklichungen deutschen Wesens überhaupt.

Spät kehrt Deutschland also mit einer eigenen Architektur in die Reihe der Völker zurück. Es hatte die Schule des Bauens, die Italien im sechzehnten [71] Jahrhundert nach dem Ermatten der Gotik für alle unwidersprochen verbindlich begründete, nur zögernd und stoßweise angenommen. Die fremden Formen hängen in der sogenannten deutschen Renaissance wie eine Verkleidung an dem Kern der Gebäude, erst zu Anfang des siebzehnten Jahrhunderts vollzieht ein Meister wie Elias Holl eine ernsthafte Aufnahme der inneren Grundsätze des neuen Bauens, wie sie sich in der Raumbildung und den Verhältnissen der Teile zueinander auswirken. Nach dem großen Kriege ist dann das lange noch insgeheim geliebte Gotische endgültig unzeitgemäß geworden. Rings herrschen die klassischen "Großen Ordnungen" Palladios; will Deutschland die Bevormundung durch fremde Lehren überwinden, so muß es zunächst deren vollkommene Beherrschung erlernen. Nur durch das Gemeineuropäische hindurch geht hier der Weg zum Eigenen. Das ist eine der geschichtlichen Grundwahrheiten, die den deutschen Barock schaffen.

Im Lande haben indes Fremde das Bauwesen völlig in die Hand genommen. Im Süden kommen die Italiener mit der Gegenreformation herein, sie werden aber auch sehr geschätzt als Festungsbauer gegen die Türken. Nach dem Kriege haben sich die Welschen zu ganzen Dynastien von Baumeistern ausgewachsen. Die dell'Allio, Solari, Carloni bringen nun den Barock auf der zweiten Stufe seiner italienischen Entwicklung, als reichen mächtigen Massenbau, als Lehre der weit ausgreifenden Planungen, wovon die Gesamtanlage von Residenz, Dom und Platz in Salzburg ein weit beachtetes Beispiel aufstellt. Auch außerhalb der habsburgischen Lande sind Fremde maßgebend, Petrini in Würzburg, Barelli in München, im Norden dagegen französische Hugenotten und Holländer mit ihrem kühlen Klassizismus. Im Schwäbischen hat sich eine deutsche Schule, die der Vorarlberger, entwickelt.

Die selbständige Ergreifung und schöpferische Überwindung der romanischen Formensprache durch deutsche Meister ist angesichts dieser Lage ein Vorgang von höchstem menschlichem und geschichtlichem Rang. Das empfanden die Zeitgenossen sogleich. Als Fischer von Erlach im Jahre 1690 mit seinen Ehrenpforten zum Einzuge Josefs I. in Wien über den einflußreichen Galli-Bibbiena siegte, wurde dies allgemein als Triumph der deutschen Kunst gefeiert, man fühlte, daß die Nation sich endlich auf geistigem Gebiete ihre Freiheit zurücknahm. Diese Leistung hat Österreich vollbracht. Das ist unter den deutschen Stämmen derjenige, der von alters her als Hüter eines Grenzlandes, das zugleich ein Herzstück der Reiches ist, die zu solchem Werke nötigen Eigenschaften besonders in sich ausgebildet hat: die Wachsamkeit, die Einfühlung in Verbindung mit der Treue zu sich selbst, die Geschmeidigkeit, die Kühnheit. In den ausgesetzteren Teilen eines Körpers kreisen verfeinerte Abwehrsäfte rascher als im ruhiger atmenden Rumpfe. Mit dem Rücken an die Alpen und an das Reich gelehnt, zwischen die andrängenden Slaven und den begehrlichen Süden eingekeilt, hat Österreich immer wieder fremdes, insbesondere italienisches Formgut dem Deutschtum anverwandelt.

[72] In den neunziger Jahren des siebzehnten Jahrhunderts, in die wir mit unserer Darstellung eintreten, steht Österreich und mit ihm das Reich nach der heroischen Anstrengung der Türkenabwehr mit aufbrechenden Kräften unter dem leuchtenden Gestirn einer großen schöpferischen Stunde. Der wohlgezielte Vernichtungsstoß von Westen und Osten, der Ludwig XIV. die deutsche Kaiserkrone eintragen sollte, ist abgeschlagen, bald wird der Angriff bis an die Pforten des Orients, bis ins Herz Frankreichs vorgetragen werden. Die zwingende Gewalt, die Deutschland zu so unerhörten gemeinsamen Leistungen hinreißt, strahlt aus von der Gestalt des Prinzen Eugen. Er ist der "heimliche Kaiser", die Besten vereinigen sich mit ihm in weitgespannten, hochfliegenden Plänen einer deutschen Einigung, und zwar auf der Grundlage der neuerstandenen Großmacht des Hauses Österreich. Der große Leibniz ist es vor allem, der neben dem Prinzen in diesem Lichte der Reichserneuerung sichtbar wird; er plant den Ausgleich der Konfessionen, er will eine deutsche Akademie gründen, in die auch der Baumeister Fischer von Erlach aufgenommen werden soll. Denn zu einem so bedeutenden politischen und kulturellen Plan, wie er hier vorlag, gehört für dieses Zeitalter in erster Linie auch die Schaffung einer Baukunst, die die Größe des Staates sinnbildlich darstellt.

Von den Plänen des Prinzen und seines Kreises sprechen heißt zugleich eingestehen, daß uns das Wissen davon wie überhaupt die Ahnung von der wahren Größe dieses deutschen Staatsmannes in beschämender Weise abhanden gekommen ist. So hat erst die neueste Forschung die Verkettung der Wiener Reichspolitik mit der Entstehung des deutschen Barockstils ans Licht gebracht. Wir beginnen zu erkennen, daß in der Ernennung Fischers zum obersten Baumeister, in dem von ihm vollzogenen Einbau der letzten künstlerischen Errungenschaften der führenden Länder Italien und Frankreich in seine neue eigene Bauweise, in der Planung des Schlosses Schönbrunn, das ein deutsches Versailles werden und die Bauten des Sonnenkönigs übertreffen sollte, daß in alledem ein bewußter kulturpolitischer Wille wirksam ist: die Absicht, Deutschland künstlerisch freizumachen und durch die Hand eines hochbedeutenden, universal gebildeten Meisters, wie es Fischer war, einen für alle deutschen Lande vorbildlichen "Reichsstil" zu schaffen. "Nie wieder", sagt Fischers Biograph Sedlmayr, "ist ein deutscher Architekt an einem ähnlichen Platz gestanden wie Fischer in diesen strahlenden neunziger Jahren. Er war der Mann der Stunde, seine Werke waren für die Besten das sichtbare Unterpfand eines religiösen Glaubens und einer politischen Hoffnung". Nun, die politische Hoffnung wurde enttäuscht, denn nach Josefs I. vorzeitigem Tod erhielt die alte Gleichgültigkeit Habsburgs gegenüber dem Wohl und Wehe Deutschlands wieder die Oberhand über die Gedanken des Prinzen Eugen. In der Kunst aber war das Große bereits eingetreten, eine deutsche Bauweise war entstanden, die alsbald die Führung in Europa übernahm; die Siegesglocken der Befreiung Wiens vom Türkensturm 1683 läuten nicht nur die Mannesjahre der kriegerischen Generation [73] ein, die den Ruhm von Höchstädt und Malplaquet an ihre Fahnen heften sollte, sondern auch die Geburt einer deutschen Baukunst.

Der Übergang der Führung in der Gesamtbewegung der Baukunst des achtzehnten Jahrhunderts auf Deutschland wird durch einen nordischen Einschlag im Italienischen selbst und durch die Verschiebung des künstlerischen Schwergewichts von Rom nach Oberitalien vorbereitet. Zwei Häupter hat der römische Hochbarock, Lorenzo Bernini und Francesco Borromini. Der erste stammt aus Neapel, Borromini dagegen aus den Tälern des Alpensüdfußes. Bei ihm und seinem Fortsetzer Guarini in Turin liegt der Ansatz, der im deutschen Barock das Entscheidende auslöst. Diese Männer sind Neuerer in ihrem Lande, von den einen begrüßt, von den anderen leidenschaftlich angegriffen, denn sie sind selbst schon Verwandler des Klassischen in eine Sprache, die dem Ideal der harmonischen Ausgeglichenheit zuwiderläuft und in einer für den Süden ungewohnten Weise unmittelbar aus dem erregten Innern kommt.

Die Welt hochbewegter Gebilde, mit denen Bernini ein langes, fruchtbares Leben hindurch seine Zeit königlich beherrschte, bewahrt im Kerne das lateinische Maß insofern, als er bei aller Phantasie doch nie das Grundgesetz der "klassischen" Naturlehre überschreitet, wonach die Materie ein Ruhendes ist, zu dem die Kraft als Bewegendes hinzutritt, so daß im Sichtbarwerden des Widerspiels beider ein letztlich harmonisches künstlerisches Gleichnis des Lebens entsteht. Sein Widerpart Borromini setzt sich in eben diesem Punkte zu der klassischen Grundidee in Gegensatz. Ihm ist die Materie selbst ein Bewegtes, und zwar auf eine übersinnliche, physisch nicht deutbare Weise. Seine Sprache ist Beugung, Knickung, Brechung, Wellenbewegung der Flächen selbst; der Raum wird in Schwingung versetzt, und zwar geschieht dies durch Wölbung und Buchtung der raumbegrenzenden Flächen nach den Gesetzen der sphärischen Trigonometrie. So entstehen Raumgebilde aus Systemen von Ellipsen und Kurven, die den Eintretenden mit unerklärlicher Gewalt erregen und ergreifen. Hier aber knüpft der Norden an. Diese Idee des Bauens bietet ungeheure Möglichkeiten: die Durchdringung von Stoff und Raumsubstanz mit Bewegungen übernatürlichen Grades verspricht höchste Freiheit des Gestaltens, sie bricht den Zwang der lateinischen Regel und verweist die klassischen Säulenordnungen an den Platz, wo sie im Grunde genommen schon in der Gotik gestanden hatten, nämlich als dienendes Gerüst, das dem Ausdruckswillen der Innerlichkeit nachgibt.

Der Meister, der Borrominis Idee nach dem Norden verpflanzte und damit den deutschen Hochbarock in den Sattel hob, Johann Bernhard Fischer von Erlach, wurde geboren zu Graz im Jahre 1656 als Sohn eines Bildhauers. Zur Ausbildung geht er nach Italien, wie selbstverständlich. Wir wissen wenig von dieser Zeit, seine Anfänge scheinen bei der Bildhauerei gelegen zu haben; auch von antiquarischen Neigungen ist die Rede. 1687 ist er zurück und führt die Stuckierung des Mausoleums Ferdinands II. in Graz aus, die dem Inneren dieses [74] düsteren Denkmals der Gegenreformation etwas Heiterkeit verleiht. Um dieselbe Zeit beginnt der Bau des Ahnensaals für Schloß Frain in Mähren. In dieser sehr eigenartigen Schöpfung spricht sich Fischer bereits ganz deutlich über seine architektonischen Vorstellungen aus.

Schon der äußere Anblick ist erstaunlich. In waldiger Landschaft liegen auf hohem Felsen die Wohnflügel des Schlosses. Am äußersten Rande, unmittelbar über dem steilen Absturz, hat Fischer einen hohen Ovalbau errichtet, der wie eine Erscheinung aus einer anderen Welt wirkt, nämlich durch seine unverhältnismäßige Größe und durch die wuchtige Unmittelbarkeit seines Ausdrucks als plastischer Körper. Es ist eine riesige strebende, kreisende Masse, aber nicht plump, sondern straff und breit gegliedert und dadurch von merkwürdiger Leichtigkeit. Das Vorbild, das dem Bau zugrunde liegt, ist ein Stich nach einem antiken Thermenraum. Fischers Kunst bedient sich also bereits geprägter Gedanken, und zwar solcher, die durch gelehrte Forschung erschlossen sind, sie enthält einen historischen Zug. Die Art jedoch, wie dies geschieht, ist von vollkommener schöpferischer Neuheit.

In diese Anfangszeit fällt auch der erwähnte siegreiche Wettstreit mit Bibbiena um die Errichtung der Wiener Einzugspforten. Fischer überwindet den Gegner, indem er der Gewöhnung pomphafter Flächendekoration den Gedanken der Entfaltung der Form aus bewegungshaltigem Raumkern entgegensetzt. Das ist das Neue, und es überzeugt die eifrig teilnehmende Zeit sofort. Ein jedes von Fischers Werken wirkt wie ein Stichwort, die großen Entscheidungen fallen hinfort nicht mehr im Süden, sondern in Deutschland. Fischers Lebensweg führt auch bald in die höchsten Kreise, er wird Lehrer des kaiserlichen Thronfolgers und römischen Königs Josef in der Architektur. Nach seiner Thronbesteigung ernennt ihn Josef I. zum Leiter des kaiserlichen Bauwesens, 1697 wird der ursprünglich Bürgerliche mit dem Prädikat "von Erlach" geadelt. Schon seit 1693 ist er führend in Salzburg tätig, wo er Zuccalli verdrängt. Überhaupt beginnen die Italiener jetzt zu weichen, de'Rossi verläßt 1697 Wien, Gabrielli geht nach Ansbach, der berühmte Martinelli kehrt nach Lucca heim, Carlone wird nach seinem Tode 1708 durch Prandtauer ersetzt. Im Laufe eines Jahrzehnts wird die österreichische Baukunst wieder ganz überwiegend deutsch.

Im Jahre 1704 unternimmt Fischer eine Reise nach Berlin, um dem preußischen König Schloßbaupläne vorzulegen – ein Versuch, den neuen Stil auch im Norden zu verankern und Schlüters massigen, malerischen Barock zu verdrängen. Das Unternehmen, ein Versuch von unübersehbarer Tragweite, blieb erfolglos, der Norden ging weiter seinen eigenen künstlerischen Weg.

[76a-b] Zeichnung von Fischer von Erlach Entwurf eines Lustschlosses für König Friedrich I. von Preußen, 1704 (Wien, Albertina) [76b]      [Vergrößern] [76a] Zeichnung von Fischer von Erlach: Entwurf eines Lustschlosses für König Friedrich I. von Preußen, 1704. Fischer von Erlach beabsichtigte, wahrscheinlich angeregt durch die Bautätigkeit Schlüters für den vor kurzem gekrönten preußischen König, Berlin zu besuchen und erhielt für diesen Zweck von Kaiser Leopold folgenden Empfehlungsbrief an Friedrich I. von Preußen, der vom Kaiser eigenhändig unterschrieben und vom 29. Mai 1704 datiert ist: "Nachdem uns unser Hofingenieur, auch des reichs lieber getreuer Johann Bernhard Fischer alluntertänigst zu vernehmen gegeben, wasmaßen er ein sonderbares verlangen habe, Euer Liebden Hof- und berühmte gebäue, auch andere in seine Profession laufende sehenswürdige sachen zu besichtigen, haben wir ihm nicht allein gerne erlaubt, eine Reise dahin zu tun, sondern ihn auch mit gegenwärtigem Schreiben begleiten wollen." Es ist also mit ziemlicher Sicherheit anzunehmen, daß Fischer von Erlach die persönliche Bekanntschaft Schlüters gemacht und dessen große Bauvorhaben wie das Königliche Schloß und das Zeughaus besichtigt hat. Gleichfalls wird er das im Bau befindliche Schloß Charlottenburg von Eosander von Göthe, der zur Zeit nicht in Berlin war, gesehen haben und dadurch vielleicht zu dem hier wiedergegebenen Entwurf eines Lustschlosses für den König von Preußen angeregt worden sein. Die 1704 datierte Zeichnung von Fischer von Erlach dürfte noch während seines Berliner Aufenthaltes entstanden sein und ist als ein Versuch zu bewerten, die großartige Idee, die beim Bau von Schloß Schönbrunn nicht verwirklicht wurde, nunmehr in ausgereifter Form dem König von Preußen zur Ausführung zu empfehlen. Folgen aber hat dieser Bauvorschlag nicht gezeitigt, da von dem Plane weder etwas ausgeführt, noch der Berliner Schloßbaustil dadurch beeinflußt wurde. Dagegen läßt sich ein Einfluß Schlüters auf die weitere künstlerische Entwicklung Fischers von Erlach feststellen.

 
In Salzburg baut Fischer in den Jahren bis um 1705 eine Gruppe von vier Kirchen, die alle den Gedanken des Zentralbaus abwandeln. Das bedeutet, daß hier eine Raumform wieder aufgenommen wird, die schon das deutsche Mittelalter mit Zähigkeit dem lateinischen Ideal des in einseitiger Erstreckung gerich- [75] teten Längsbaus entgegenstellte. An der siegreichen Wiederkehr des Zentralmotivs im deutschen Barock überhaupt läßt sich erkennen, daß die deutsche Kunst nun ganz frei geworden ist und ihre innersten Ideen austrägt; eine glanzvolle Reihe von Kuppelbauten und Verbindungen der Basilika mit einer Mittenbetonung bezeichnet den Weg des deutschen Kirchenbaus der nächsten Jahrzehnte. Fischer verwendet das Oval und das griechische Kreuz, und zwar so, daß diese in die Längsachse der Bauten gelegten Raumkörper mit ihrer ganzen Wucht in der Buchtung der Schauseite fühlbar werden, entweder, wie in der Kollegienkirche, als vorstoßender Mittelteil oder, wie bei der Dreifaltigkeitskirche, derart, daß die einbuchtenden Kräfte stärker sind, der Ovalkörper zurückgetrieben wird und ein halbrunder Vorhof zwischen den seitlichen Türmen entsteht. Dabei weist besonders die Kollegienkirche eine weitere Kontrastwirkung auf, die Außenseite zeigt sich von plastischen Energien in hohem Grade erfüllt, den Eintretenden dagegen empfängt ein sehr steiles, kühles, würdevolles Inneres. Bei aller Ballung und Spannung aber nirgends ein derber, lauter Ton.

[72a]      Fischer von Erlach: Kollegien-Kirche in Salzburg, erbaut 1694–1707. [Bildquelle: Dr. Stoedtner, Berlin.]

Die Entwicklung des Gebäudes aus einem stark betonten, als plastischer Körper aufgefaßten Mittelteil, die sich hier andeutet, ist in einer weiteren Gruppe von Bauten nun ganz beherrschend. Es sind die Lustschlösser und Landhäuser, Pavillons, Torbauten und wie die kunstvollen Gebilde alle heißen, die Fischer vor allem in seiner ersten Zeit unermüdlich entwirft und in seinem großen Stichwerk veröffentlicht, und von denen auch einige gebaut wurden. Die Lage ist äußerlich sehr günstig, denn der Adel baut die von den Türken zerstörten Landsitze wieder auf, es sollen in diesen Jahren nach 1683 allein in der Umgebung Wiens an die zweihundert von ihnen entstanden sein.

Aber das ist nicht der tiefere Grund für Fischers eindringliche Beschäftigung mit diesem Thema. Es wurde schon erwähnt, daß seine Kunst teilweise mit bereits vorgeformten Baugedanken arbeitet, gerade auf dieser Stufe aber tritt in ihr eine gewisse Künstlichkeit, eine Neigung zum selbstzwecklichen Experimentieren hervor. Es ist, als sei der Stil für eine Weile mehr mit sich selbst und seinen Möglichkeiten beschäftigt als mit seinem Dienst am Lebensganzen. Fischer steht noch im siebzehnten Jahrhundert, er schließt es ab, vollzieht die große Verpflanzung und leitet in neue Bereiche des Schaffens über. Diese Leistung ging nicht ohne eine außerordentliche geistige Bewußtheit vonstatten. Ihren Versuchen bieten nun die verhältnismäßig sehr freien, nicht stark zweckgebundenen Palastbauten aller Art ein besonders günstiges Feld. In ihnen verkörpert sich des Meisters erster Stil am deutlichsten, den man den "heroisch-phantastischen" genannt hat. Überhaupt aber sagt wohl diese Generation des Hochbarocks das Tiefste über sich selbst im Palastbau aus. Nicht das Volk als Ganzes spricht hier, auch nicht wie später der einzelne, sondern die festgeschlossene adlige Schicht, die die Geschichte der Zeit macht. Diese Gesellschaft lebt ihr Leben auf eine heute nicht mehr verstandene unbedingte Weise als Form, als Gebärde an sich, und dies unter dem Banne [76] der Idee, diese Form zum Träger des Höchsten, des Lebenssinnes selbst zu erheben. So wird das streng geformte Leben zum Ausgangspunkt und zugleich zur Mitte aller Stilbildung und Kunst; beginnend mit Schritt und Gruß, über Tanz, Fest, Theater bis zur Architektur ist alles nur Mittel und Rahmen gestalteter Selbstdarstellung eines Menschentums, das in der Person des Fürsten gipfelt, von dem das Vorbild ausgeht. Man glaubt an die Macht der Form und bringt ihr ungeheure Opfer an Lebenswerten; und wie alles unbedingt Geglaubte wird hier die Form schöpferisch, sie wirkt auf das Wesen zurück, schafft wesenhaftes Sein. Man versteht den Barock nicht, wenn man nicht den tiefen Gedanken bedenkt, daß geglaubter Schein Wirklichkeit ist. Für diese Haltung und Gesinnung hat wohl kein Künstler mehr Sinn gehabt als Fischer, nicht nur als einfühlender Gestalter, sondern auch im lebendigen Selbstsein als vornehmer Mensch.

Der europäische Schloßbau folgt um 1700 nicht mehr allein den italienischen Vorbildern, denn Frankreich hat neue Maßstäbe aufgestellt. Man legt im Westen Wert auf Wohnlichkeit und angenehme Aufteilung der Räume, man gibt den Kastellbau auf und bildet den offenen Grundrißtypus aus mit dem Ehrenhof nach der Straße und der breiten Gartenfront. Die Urform des Fischerschen Palastbaues bildet ein längsovaler Festsaal, an den sich Flügel in scharfer Querbewegung ansetzen. Faßt man die Breite des Gesamtbaus als das Gegebene, so erlebt man das starke Sichdurchsetzen des Ovals, das gleichsam vordringend die Führung der gesamten Front ergreift; geht man erlebend vom Ovalkern aus, so sieht man ihn durchschnitten von der Querrichtung des Gesamttraktes, der sich meist, sehr bezeichnend für Fischers körperhaft-organisches Empfinden, an den Stellen, wo er auftrifft, wie in innerer Spannung zusammenzieht. Über diese immer wieder abgewandelte Grundidee hinaus schreitet Fischer zur Planung von schrankenlos ausgreifenden Schloßbauten. Sein erster Entwurf zu Schönbrunn läßt die riesigen Gebäude des eigentlichen Palastes nur wie eine bekrönende Zinne über dem von Terrasse zu Terrasse in immer neuen Wendungen aufsteigenden Festgelände erscheinen. Dieses ist von geordnet aufziehenden Menschenscharen ganz erfüllt, und man sieht deutlich, wie schon in der ersten Vorstellung das Bauliche nur der Rahmen des gestaltvoll bewegten Lebens ist. Das Ganze wirkt wie eine im Grunde unwirkliche Vision.

Darin berührt sich dieser Entwurf mit den merkwürdigen und bedeutungsvollen Versuchen Fischers, eine Übersicht der wichtigsten Bauten aller Zeiten und Völker zum Gebrauche der Gegenwart zu schaffen. Das berühmte Stichwerk Entwurff einer Historischen Architektur vereinigt großartig phantasievolle Wiederherstellungsversuche oder besser gesagt Idealansichten von Bauwerken, die bis in die entferntesten Zeiten zurückgehen, mit der Abbildung eigener Schöpfungen in dem deutlichen Bewußtsein, daß ebenso wie in den Werken der Alten in den seinen etwas liege, das für alle wissenswert und für die Entwicklung entscheidend sei.

[77] Aber Fischer hat das Denkmal der historischen Architektur nicht nur in gelehrter Form niedergelegt, er hat es auch in Stein errichtet. Neben dem "Entwurff" steht die Karlskirche als Sinnbild seines Ideals einer Zeit und Raum umspannenden welthaften Einheit der geistigen Werte. Wenn irgendeines der Werke die einsame, bei aller Verbindung mit ihrer Zeit doch unvergleichbare Persönlichkeit dieses Mannes offenbar machen kann, dann ist es dieser sein historisch-symbolischer Monumentalbau zu Ehren des kaiserlichen Namenspatrons. Man findet kaum einen unmittelbaren Zugang zu dieser Schöpfung, erst geistiges Eingehen zeigt den Weg, wie sie verstanden und nachgefühlt werden kann; geht man aber diesen Weg, so wird man alsbald ergriffen des mächtigen Gefühls gewahr, das hinter einer kühlen, fast starren Haltung schwingt.

Johann Bernhard Fischer von Erlach: Karlskirche in Wien. Stich von J. F. Wizzoni aus: "Wien - Geschichte in Bilddokumenten", Verlag C. H. Beck, 1822. [Nach wikipedia.org.]

Wiederum ist der Kern des Gebäudes ein längsovaler Körper, ein weiter hoher Kuppelraum, im Innern in zwei starken Stockwerken zur Wölbung aufsteigend. Der Spitze der Ellipse ist der sehr breite Fassadenbau als ein selbständiges Gebilde tangential vorgelegt, kaum daß sich das Anstoßen von rückwärts noch durch ihn hindurch fühlbar macht. Zwei gedrungene Türme fassen die Schauseite ein. So weit ist der Bau ein gegliedertes, auch in den Schmuckformen einheitlich gefaßtes Ganzes von barocker Haltung. Nun aber ist an die Fassade in der Mitte eine klassizistische Tempelfront herangerückt – sie wächst nicht etwa aus ihr heraus – und zur Linken und zur Rechten sind zwei Nachbildungen der römischen Trajanssäule in die Vorderfläche gleichsam hineingedrückt. Es entsteht eine Gesamtwirkung aus Gegensätzen, die aber von der machtvoll entwickelten Kuppel nach allen Seiten hin beherrscht und zusammengehalten werden. Gegensatz zwischen der breiten Fassade und dem Längsraum, Gegensatz zwischen dem bewegten, körperlich "warmen" Barockleib des Baues und den starren, klassizistischen, "kalten" Teilen, die daran haften. Was bedeutet das Ganze? Denn eine Bedeutung hat es offenbar. Das Richtige trifft wohl die [78] Erklärung als Sinnbild der Ewigen Roma, deren christlicher wie heidnischer Körper von der Kuppel der Kirche überwölbt ist. In der Tat bildet ja der Kernbau eine deutliche Umformung von Sankt Peter in Rom; und Gedankengänge dieser Art liegen bei der Weihung an Carlo Borromeo, den Gegenreformator, sowie bei dem imperialen Ideal Habsburgs nahe. Die Schauseite ist ganz unbefangen aus einer Grundidee früherer Ehrenpforten entwickelt; es gibt da keine Grenzen zwischen hoher und niederer Kunst, schon 1690 fanden sich die beiden eingestellten Säulen. Heroische Siegesfanfare also, phantastische Historie, ragendes Ruhmbild des Glaubens! Eine einzigartige, halb dichterische, halb gedankliche Klitterung jedenfalls, aber eben doch der Versuch einer Zusammenschau wesentlicher Elemente des inneren Haushalts der Umwelt des Meisters. So müssen es auch die Zeitgenossen empfunden haben; der Kaiser Karl VI. selbst gab dem Entwurf im Dezember 1715 vor denen Hildebrandts und Bibbienas den Vorzug. Fraglos hat das Werk etwas Abschließendes, es gehört mit seinem Pathos, seiner Tiefgründigkeit und dem Idealismus seines Glaubens an eine formbare Ganzheit noch durchaus zu der ernsten, schweren, unbedingten Art des ausgehenden siebzehnten Jahrhunderts. Uns befremdet heute das Gedankliche, Künstliche daran – aber wo wurde damals Ähnliches an innerer Großheit und Sinnestiefe auch nur versucht? Es ist ein überaus ehrwürdiges Werk, von erlebter Geschichte ganz gesättigt, es lebt durch seine Kühnheit und Leidenschaft, es klingt noch heute wie ein Chor von Stimmen aus großer Zeit.

Bei den Entwürfen zum Neubau der Wiener Hofburg hat Fischer in den zwanziger Jahren ein gewichtiges Wort mitgesprochen, sein Tod verhinderte jedoch, daß mehr ausgeführt wurde als die Hofbibliothek. Das Projekt zur Hofburgfassade nach dem Kohlmarkt unterscheidet sich von der noch so unbedenklich dekorativen Haltung des einstigen Plans für Schönbrunn durch seine Gewichtigkeit und die genauere Berücksichtigung der tatsächlichen Zwecke. Aber auch dies sollte ein Bau von höchst ausgreifender Stattlichkeit werden. Eine Vorstellung von dem was der Meister vorhatte können wir heute nicht mehr in Wien, wohl aber angesichts der Würzburger Residenz gewinnen, an der die Wiener ja maßgebend mitgearbeitet haben. Nur dachte sich Fischer die Mitte im Hintergrunde des Ehrenhofes nicht eben wie dort, sondern bogenförmig zurückgewölbt, eine Bewegung, der die Ausbuchtung des vorn abschließenden Gitters geantwortet hätte, so daß doch wieder, wenngleich gewissermaßen als Negativ, ein Ovalraum im Kern der Anlage entstanden wäre. Dieses Projekt greift übrigens nicht auf Versailles, sondern auf die frühere, noch lebhaftere und nicht zur Regel erstarrte französische Palastbaukunst zurück, womit Fischer seine vollkommene Unabhängigkeit in der Wahl der ihm gemäßen Mittel beweist. Er behält auch die in Italien und Frankreich verpönten hohen Dächer bei. Sie wirken bei der Hofbibliothek als kristallisch scharf geschnittene, eigenwillig steile Körper, die den [79] plastischen Kontrapunkt des Gebäudes unterstreichen.

[72b]      Fischer von Erlach: Hofbibliothek in Wien, erbaut 1722–1726. [Bildquelle: Bruno Reiffenstein, Wien.]

[77]      Grundriß der Hofbibliothek in Wien von Fischer von Erlach.      [Vergrößern]

Dieser späte, 1722 begonnene Bau ist vielleicht der menschlich wärmste des Meisters. Noch einmal trägt er mit allem Nachdruck den Gedanken des Längsovals in der Kontrastierung zum Querbau vor und entwickelt daraus, zumal im Inneren, letzte Möglichkeiten. Äußerlich herrscht Gehaltenheit, durchweg sind der Wand nur flächige Gliederungen vorgelegt, die strenge Stimmung wird durch einige plastische Bewegung in der Giebelzone nur noch fühlbarer. Das Innere aber ist hochbewegt. Mit unvergleichlicher Feinfühligkeit wird nun dieses Innenleben wie an einem lebendigen Leibe nach außen zur Wirkung gebracht. Die herbe Schale erbebt förmlich von Schwingungen. Mächtig dringt der Mittelbau vor, mit einer Stoßkraft wie sie in romanischer Sprache nicht vorkommt, mit ungebrochener Leidenschaft des Erlebens; und nun eine letzte Zartheit im Erhabenen: wie die Brust zwischen den Platten eines Panzers, so drücken sich die Rundungen des ovalen Raumkerns zwischen den Pilastern des achteckig umrissenen Mittelbaus seitlich hindurch. Ein zweiter Bewegungszug in der Senkrechten schwingt sich von dem schräg ansteigenden Sockelgeschoß der Mitte zu dem hohen Dach empor, so daß dieser Bauteil also noch einmal mit aller Entschiedenheit als ein Körper eigenen Gesetzes behandelt ist. Das Innere nimmt im Hauptgeschoß ein einziger großer Saal ein, in dem sich die Bewegungsströme in rauschendem Fluß verschränken. Durch mächtige Öffnungen ergießt sich ein Raumzug in den anderen, umkreist den Kuppelsaal und wird nach den Enden der Querräume hin durch gitterartige Säulenstellungen zum Abklingen gebracht. Mit feierlichen Schritten geht das Schaffen des Meisters zu Ende.

Fischer starb zu Wim im Jahre 1723. In seinem Werk verkörpert sich das heroische Pathos der Zeit Eugens, und obwohl seine Kunst ihrer Art und ihren Zwecken nach unvolkstümlich bleiben mußte, lebte gerade sein Name in einigen Gegenden Österreichs beim Volke fort, ein Zeichen für das Besondere, das die Gestalt umwittert. In seinem künstlerischen Denken liegt ein ursprünglicher philosophischer Zug, Bauen war ihm immer Problem, Frage und Antwort. Fragt man aber, wie das Leben dieses Mannes gewesen sei, so zeigt sich, daß wir sehr wenig und nur Äußerliches darüber wissen, es gibt nur spärliche Berichte und kaum eigene Zeugnisse außer ein paar Briefen. Wie alle reflektierenden Naturen brauchte er lange bis zur Reife; im Alter muß er sonderbar geworden sein, und sein Testament bezeugt noch leidenschaftliche Trübungen seines Verhältnisses zu nahestehenden Menschen. Aber dieses Unpersönliche einer so bedeutenden Erscheinung gehört zum Stil einer Generation, die mit solcher Unbedingtheit des Formwillens ihr Ideal nicht im freien Sichgeben der Individualität, sondern in gebundener Haltung erblickte. Die größten Persönlichkeiten der Zeit haben nach diesem Gesetz gelebt. Das Bildnis Delsenbachs läßt aus dem stilgebundenen Rahmen von Faltenwerk und Perücke ein großgezeichnetes, sinnlich ausgeprägtes, beherrschtes Antlitz hervortreten.

Johann Lucas von Hildebrandt. Anonymes Gemälde, 18. Jh. [Nach wikipedia.org.]

Wir kennen kein Bildnis Hildebrandts. Den Menschen aber in allen seinen Vorzügen und Schwächen lernen wir im Gegensatz zu Fischer aus seinen Briefen und sonstigen reichen Quellen recht gut kennen, und zwar wird uns seine Gestalt über das Individuelle hinaus merkwürdig durch den Einblick in die problematische Stellung der Künstlerpersönlichkeit in dieser Umwelt, den sie gewährt. Es zeigt sich, daß Hildebrandt von Natur kränklich, jäh und reizbar, kurz ein schwieriger Mensch war. Dies mit seiner feurigen, lebensvollen Kunst zusammengesehen ergibt das Bild eines Genies, das an seinem leidenschaftlichen Schöpfertum leidet, weil seine Natur kaum stark genug ist, es zu tragen. Die Zeit aber ist nicht bereit, Künstlertum als einen Stand zu achten, dem selbstverständlich [81] alle sachlichen und menschlichen Rechte und Rücksichten gebühren, sie begreift künstlerische Arbeit nicht als unantastbare Einheit. So halten sich die Bauherren für befugt, dem Baumeister wie einem Angestellten hineinzureden, zu ändern und zu befehlen; der Meister vertritt um so heftiger die Unverletzlichkeit der einmal ihm übertragenen Sache, vergißt sich, es kommt zu Konflikten, an denen er gesundheitlich und seelisch zusammenbricht, ja einmal sogar zu einer Entlassung. Einer unter den großen Herren allerdings, für die Hildebrandt arbeitete, war vornehm genug, sich ihm gegenüber von Anfang bis zu Ende mit hoher Achtung, ja freundschaftlich zu benehmen und sein reizbares Selbstgefühl mit verstehender Güte zu behandeln, nämlich Friedrich Carl Graf Schönborn, der Reichsvizekanzler und spätere Fürstbischof von Würzburg-Bamberg, ein Sproß des begeistertsten Geschlechtes von Bauherren, das Deutschland damals besaß. Leider ist das Archiv des Prinzen Eugen, das seine Baukorrespondenzen enthalten muß, bis heute nicht aufgefunden, so daß wir über die Beziehungen des Meisters zu ihm nichts Näheres erfahren.

Schon in dem um 1700 entstandenen Portal des Palais Liechtenstein in Wien spricht sich Hildebrandts Art unverkennbar aus. Die Torbauten erhalten ja im Barock eine ganz besondere Gewichtigkeit als Stellen betonter "Ausdeutung" des Gesamtgebäudes. Die Flächenbewegung ist zu einer einheitlichen Vorwölbung des Ganzen zusammengefaßt und ergibt ein einfaches, starkes Grundmotiv. Über dieses aber ist für das Auge ein Netz schmuckhafter Formen gespannt, so daß das Gefühl des Betrachters nicht zum Nachtasten des Körperlichen, sondern zum Genuß der schwellenden Bewegungsspiele dieses wogenden Ganzen aufgefordert wird. Zwei mächtige Atlanten in ganzer Körpergröße tragen das Gebälk; ein bauchiges Wappenschild, von zwei prächtigen Kinderkörpern begleitet, hängt über dem Torbogen, dazu kommen Vasen, Girlanden und ein alle Flächen überspinnendes Rankenwerk.

Wesensgleich ist die berühmte Schauseite des Stadtpalastes Daun von 1713 aufgefaßt. Die Grundfläche bewegt sich nicht, sondern erscheint durch die regelmäßige Pilasterordnung über kaum merkbarem Risalit und durch das durchgehend geführte Gesims vollkommen in sich gefestigt, nur am Portal brechen freie, doch nicht wuchtige Kurven hervor. Aber diese Fläche lebt in sich, sie ist von dem beglückendsten Spiel blühender Phantasie ganz überzogen. Blumenranken, Masken, Trophäen, Girlanden, aber auch wieder Kinderkörper, Frauengestalten und auf dem Gesimse oben heitere Götterbilder haben sich versammelt, das Ganze gehorcht dem empfindlichsten Feingefühl für die Werte des Tons, der Linie, es ist dabei innerlich kräftig, schwungvoll, fest und doch zart und anmutig. Vor allem hat Hildebrandts Ornament noch nicht jenes kühl Aufgeheftete wie das für Frankreich so bezeichnende Rokoko, es ist durchaus eine Gabe der schenkenden Natur, die gleichsam im Ganzen des Baukörpers wirkt, alles blüht lebenswarm von innen heraus. Was für eine ganz aus dem Ursprunge geborene Kraft und Fülle in Hildebrandts [82] Schmuckformen lebt, erfährt man, wenn man in diesem Palais oder im Mirabellschloß zu Salzburg die Treppe hinansteigt. Das Geländer springt einem voran, hüpfende, rollende Wellen aus Stein, auf denen Kinder wie Genien des Lebens ihr fröhliches Spiel treiben. Weil das Schmuckleben hier in den höheren Bezug einer großen Raumgestaltung gebunden ist, erhält es in des Meisters Werk seinen vollen Sinn, nach dem es in der deutschen Kunst, oft fruchtlos wuchernd, immer hindrängt. Als Erwecker der bewegten Linie ist Hildebrandt ein echter Deutscher und Enkel unserer großen Graphiker des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts.

[80a]      Lucas von Hildebrandt: Treppenhaus im Palais Daun-Kinsky in Wien, erbaut 1709–1713. [Bildquelle: Bruno Reiffenstein, Wien.]

Das Daunsche Treppenhaus ist einer der glänzendsten Ausweise für des Meisters Gabe der erfindungsreichen Nutzung beschränkter Möglichkeiten zur Erreichung eines weit und freudig wirkenden Raumes. Die überaus festliche Wandgliederung, die Auflösung des Geländers, die kunstvolle Lichtführung zaubert aus dem engen Schacht eine würdige und wohlige Stiege heraus. Was aber überhaupt an Phantasie bei den Deutschen dieser raumtrunkenen Zeit sich an einem Treppenhaus entfalten kann, dafür ist Pommersfelden ein denkwürdiges Beispiel. Hildebrandt hatte durch Schönborn Einfluß auf das fränkische Bauwesen erlangt, er setzt in das Dientzenhofersche Sommerschloß den Mittelbau hinein. Das Glanzstück ist die Stiege, als sei alles nur ihretwegen da. Rings von Säulengalerien umschlossen, die in Geschossen aufsteigen wie in einem Theater, hebt sich der Treppenlauf in doppelter Führung feierlichen Schritts von Stufe zu Stufe. Seit den ältesten Zeiten ist der Treppenbau ein untrüglicher Maßstab menschlichen Selbstgefühls. Die Stiegenhäuser des deutschen Barocks lassen den praktischen Zweck weit hinter sich; sie werden in der Steigerung zum lebhaftesten baulichen Ausdruck des Idealbilds, das der Zeit innerlich vorschwebte: feierlicher Bewegung in der Fülle des Seins.

Wenn wir den Namen Hildebrandt aussprechen, so sehen wir weite Flächen Geländes in gelassener Bewegung ansteigen oder absinken, besetzt mit den herrlichsten Ziergärten, auf der Höhe breitet sich ein reichgegliederter Bau mit kraftvollen Vorsprüngen und lebhaft bewegter Dachlinie, Wasserflächen glänzen auf, heitere Gebäude fangen den Blick, jenseits liegt Wien oder eine schöne hügelige Landschaft. Das sind die Schlösser des Prinzen; vieles ist nur in Stichen des redlichen Kleiner erhalten oder halbverwüstet auf uns gekommen, aber das Belvedere steht noch. Nirgends Pomp, aber erlesenste fürstliche Pracht überall. Diese Kunst ist gesellig im Gegensatz zu Fischers heroischem Monolog, sie ist das Kind einer schon wieder gesicherten Zeit. Während beim Herankommen an das Belvedere der Glanz der Flächen das Auge entzückt, erlebt der Eintretende den Wohllaut der Räume in einer unübertrefflichen Verbindung der Dreiheit von Treppe, Festsaal und Gartensaal, die immer den Kern der Paläste der Zeit bildet. An die Haupträume schließt sich in besonnener Führung die Flucht der Zimmer; entwickelte genußvolle Wohnkultur ist mit der vollendeten [83] Darstellung des Fürstlichen eins. Was daran auch gemeineuropäisch, insbesondere französischen Ursprungs sein mag – das innere Leben, die Wärme dieser Schöpfung zeigt, daß diese im Abendschatten des Heldentums erblühte vornehme Welt deutsch ist; sie gibt der Nation ein Maß des Seins und der Haltung, weit strahlt ihr Licht in das Reich hinaus.

[80b]      Lucas von Hildebrandt: Belvedere in Wien, erbaut 1721–1723. [Bildquelle: Bruno Reiffenstein, Wien.]

Es ist unmöglich, hier Hildebrandts ganzes Werk zu nennen. Er wirkte in Würzburg, wo er die Hofseite der Residenz und im Innern Kaisersaal und Hofkapelle entscheidend bestimmte. Balthasar Neumann muß auf Schönborns Geheiß 1730 mit den Plänen in Wien antreten und vorher versprechen, "mit Herrn von Hildebrandt gut auszukommen". Daß der großartige Plan zur Neugestaltung der gesamten Hofburg beiseitegeschoben wurde, daß Hildebrandts Amt als Nachfolger Fischers überhaupt nie zur Auswirkung kam, daß die Beziehung zum Hofe in Bitterkeit und Verkennung endete, liegt an der erfolgreichen Rivalität des jüngeren Fischer von Erlach, den eine Hofpartei aus nicht ganz aufgeklärten Gründen deckte. Der Kirchenbau des Meisters zeigt die Grundrißgestaltung im Sinne Borrominis und Guarinis noch reiner als bei Fischer; die Räume kreisen in ruhigem Fluß, von Nebenräumen begleitet, nicht zu ihnen in Gegensatz gestellt. Sehr wichtig für die Zukunft wird die wandartig geschlossene Bildung der Kirchenfronten, die nun als Ganzes durchgebogen und von übereckgestellten Türmen flankiert sind, eine Frucht von Vorformen wie Fischers Grazer Altar.

Hildebrandt stirbt halbblind 1745. Das Verbreitungsgebiet seiner Kunst ist sehr ausgedehnt, es erstreckt sich neben Österreich und Salzburg über Franken, Nordböhmen, Schlesien, Ungarn. Auch der Kreis der Auftraggeber hat sich geweitet, neben Hof, Adel und Kirche erscheint der seit der Jahrhundertwende aufkommende Bürgerstand. Das Bild seines Lebenswerkes hat die Forschung erst in den letzten Jahren der Vergessenheit entrissen.

[80d]      Jakob Prandtauer. Gemälde in Stift Melk.

Diese ruhige, tiefschwingende Naturverbundenheit ist Prandtauers Werk eigen; seine Kunstformen im einzelnen übernimmt er von Fischer und aus der Allgemeinüberlieferung des siebzehnten Jahrhunderts. In der großzügigen Behandlung massiger Baublöcke ist er Meister. Jakob Prandtauer kam in Stanz bei Landeck in Tirol im Jahre 1660 zur Welt und starb zu St. Pölten im Jahre 1726, er steht also im Alter zwischen Fischer und Hildebrandt. Sein Vater war Maurermeister. Prandtauer war ein ungelehrter Mann, ein Praktiker, in einer Person Architekt, Unternehmer größten Stils und Bauleiter. Wie er aus der handwerklichen Überlieferung herkommt, so begründet er auch eine umfangreiche Schule. Seit 1701 im Dienste des Abtes Berthold Dietmayr von Melk, baut er an diesem Kloster bis an sein Ende, sein Schwiegersohn Munggenast vollendet den Bau. Der Melker Anlage liegt der barocke Grundsatz zugrunde, das innere Gesamtgewicht eines Baukörpers an einem Brennpunkte zu sammeln und dort zu hochplastischer Aussprache zu bringen. Diese Anregung vorausgesetzt, bedeutet die Lösung doch eine unvergängliche Tat. Von rückwärts dringen die weitläufigen Gebäudemassen in großem Zuge über mehrere Innenhöfe mit aller Wucht gegen die Spitze des Hügelrückens vor. Dort bäumt sich die Bewegung über dem Absturz zum Flußtal, wie der Kamm einer langanrollenden Woge emporrauscht, zu der gedrungenen Dreiheit von Kuppel und Türmen empor, sinkt dann ab und verrinnt in der fest, aber leicht vorgewölbten Altane mit dem säulengetragenen Torbogen. Dieser Anblick gehört mit Recht heute zu den Dingen, die das deutsche Volk [85] wirklich kennt und liebt. Wie im ganzen so geht Prandtauer auch im einzelnen, in der Bildung der gliedernden und schmückenden Teile, vom Bewegungstrieb der Grundsubstanz aus. Sie gebiert ein flaches, aber ungemein kräftiges, fest in sich verspanntes, mit zuckender Lebendigkeit geknicktes und gebogenes Gesims- und Strebewerk, das nur an ganz wenigen Stellen durch etwas bildhaften Schmuck abgerundet ist. Besonders dem sehr stark zusammengefaßten, ragenden Kirchenbau gibt diese äußere Muskulatur das Sehnige, Männliche. Die Kuppel ist eines der herrlichsten Gebilde des ganzen deutschen Barocks.

[80c]      Jakob Prandtauer: Benediktinerstift Melk an der Donau, erbaut 1702–1738. [Bildquelle: Bruno Reiffenstein, Wien.]

Etwas mehr abseits liegt Prandtauers zweites Hauptwerk, das Chorherrenstift Sankt Florian bei Linz. In der Senke einer weiten Hügellandschaft dehnt sich der bequem um seine Höfe gelagerte weitläufige Bau. Die Kirche steht seitlich, nicht sie bestimmt den Eindruck, sondern die drei den Haupthof umlagernden prachtvollen Saalbauten: Stiegenhaus, Marmorsaal, Bibliothek. Besonders in dem ersteren wirkt wieder die ganz persönliche Genialität, die naturhafte Geistigkeit des Schöpfers. Die Doppeltreppe ist an die Fluchtlinie des Flügels außen angelegt, aber nun nicht in ein festes Gehäuse geschlossen, sondern in eines, das der Luft und dem Licht offensteht. Acht feste Pilaster steigen auf, untereinander durch säulengetragene Bögen verbunden, und ein Spitzenwerk wundervoller steinerner Ranken gittern die Zwischenräume zwischen den Schrägen und Wagrechten ab. Hohe Dächer geben dem südlich heiteren Gebilde vollen heimatlichen Laut. Die Lust am Genuß der freien Elemente aber berührt wie eine künstlerische Bestätigung der Natur des gesegneten Landes ringsum.

Auf der Prandtauerschule ruht zum wesentlichen Teil die Blüte des Schaffens in Österreich um 1730. Es genügt, Dürnstein, Zwettl, Altenburg zu nennen, um der Erinnerung an das Unzählige, an die unerschöpfliche Fülle des Schönen einen Rahmen zu geben. Dann aber, um 1740, tritt ein Ermatten ein, wozu neue Kriegsläufte beigetragen haben mögen. Die Führung geht an die anderen Stämme über. In Österreich selbst dringt von Bayern her das Rokoko ein, das bei aller Ähnlichkeit auf den ersten Blick doch auf einer grundverschiedenen Empfindungsweise beruht wie der Barock. Indessen aber blüht der große Stil längst im weiten Umkreis Deutschlands. Die Zahl der schöpferischen Meister und der Werke ist ganz außerordentlich, frei und reich entfalten sich die landschaftlichen Sonderarten; was dieser Stil zum geschichtlich gewordenen Deutschland beigetragen hat, wurde schon angedeutet.

Nach der Mitte des Jahrhunderts aber vollzieht sich, wovon im Eingang die Rede war: der Übergang der schöpferischen Kräfte ersten Ranges in die Welt des Wortes. Die Gedanklichkeit der neuen Stimmung wirkt auf die Künste zurück und erzeugt den ersten romantischen Klassizismus, den ersten großen Bruch im Bewußtsein des schaffenden Künstlers. Im Reiche der Bemühung um das Schöne heißt der Erste nun Winckelmann; die Sorge um die sichtbare Form geht für lange Zeit in den Schutz des Gedankens und der Wissenschaft ein.

Die großen Deutschen: Neue Deutsche Biographie. Hg. von Willy Andreas & Wilhelm von Scholz